Author: silasfong

  • 論香港藝術的「小」

    文 – 黄韻然
    日期 – 2018年1月5日

    原文刊登於同名 M+ Stories  博文集 第1期: 視覺文化

    在藝術品面前,一個城市的居民如何知道自己看見的是藝術?如何明瞭他們已經失去並遺忘了藝術?又如何得知藝術已再度回歸?香港自開埠起,就被視為容不下高雅藝術的城市,然而,自十九世紀建立成港口城市開始,這裏就有藝術家從事創作,他們的作品不一定引人注目,更多是被人忽視。即使藝術品的文化與商業價值與日俱增,但藝術在香港的發展卻背離常態,甚至愈見低調,有時幾近消失。香港當代藝術呈現出一種獨特的兩難之境──迴避賞識、不求譁眾取寵的一套實踐與感性,同時渴求認同,期望被視作一種獨特文化形態。我們如何能認同游離於我們視線以外的事物?

    在珠江三角洲的背景下,香港的藝術看來從缺;跟歷來充滿挑釁的創意並以此為傲的文化姊妹城市──廣州相比,這種缺席更加明顯。的確,即使兩地在區域內共有一種自謙和隨性的風格,但是廣州與香港的藝術文化卻大相逕庭。廣州藝術家林一林(1964年生)於1990年代中期嘗試在這兩個城市的公共空間作同一行為展演時,切身體驗了當中的差異。首個行為展演在1995年於廣州進行,當時市內正展開至今廣為人知的大規模城市改造。在興建中的高樓大廈所投下的影子裏,林一林用數小時將一道煤渣磚牆的磚,從牆的一端到另一端逐塊搬運,最後跨越數條繁忙的行車線搬到馬路對面,這項費力耗時的都市介入行為,名為《安全渡過林和路》,體現了都市建設的體力勞動和無情的城市流動。Richard Serra(1938年生於美國)在1981年創作具爭議的公共雕塑藝術《Tilted Arc》, 突兀地將紐約的聯邦廣場分割,令人無法穿過廣場;林一林的作品,就像《Tilted Arc》的臨時、肉身和透明版本,搬磚的他艱難前行,與迎面而來的行車作對,在快速都市化和匆忙的日常生活中,作品要求一個短暫但不能避免的停頓。

    數個月後的1996年初,林一林有機會在香港再次展演這個作品,這次展演名為《驅動器》(1996年)。林一林回想,最初想在香港地下鐵路逐個地鐵站搬磚上下車廂,但也許是知道地下鐵路公司大概不會允許如此干擾運作的行動,這個意念在徵求地下鐵路許可前,已遭邀請方香港藝術中心否決。他不情願地妥協,在香港藝術中心附近的灣仔行人天橋上開始了歷時四日的展演。今回他為表達對香港主權即將移交予中國大陸之觀感,在煤渣磚上手寫了香港各政府部門的名稱。展演首日,由於磚牆比廣州的更大型,搬砌過程更艱難,有香港藝術家自發加入。然而,翌晨林一林到現場卻發現磚牆已完全改變,被移到地面,正好擋住了上行人天橋的樓梯。他以為這是協助他的那些藝術家的一場惡作劇或者對他作出的一種批判,便又將磚搬上行人天橋,重新開始搬砌。正當他這樣做的時候,一名路人拿出電話致電相關部門,路政署遂派員驅趕林一林,並拆除了他的磚牆。林一林之後被迫將磚搬回藝術中心地面門前,但這也帶來了新的問題,當時有許多香港人到附近的灣仔入境事務大樓,趕辦英國為部分居民提供的屬土公民護照。故此展演最後一日,他用寫有香港政府部門名稱的磚砌成牆,阻塞排隊的人,令已經焦灼不安的市民更感沮喪。翌日林一林的磚牆終於被路政署清除,展演以失敗告終。廣州的藝術介入行為,有悠久的歷史,即使受到諸多限制,依然含蓄有力;對於來自廣州的林一林而言,這次活動和當中的種種失策,進一步證明了在本應自由的香港,藝術卻是不可能的事。在這裡,藝術家的行動受當局、市民和藝術界同儕的排斥。

    <p>一個男人搬着兩塊白色磚塊,旁邊有一道以相似磚塊疊起的牆,磚塊上寫有漢字。</p>

    林一林,《驅動器》,1996年,行為展演照片。照片由藝術家提供。

    林一林的「搬磚」行為完全切合當代行為藝術的傳統,把漫長時間、毅力勞動,以及挑釁性的公眾參與奉為圭臬。他的行為在後毛澤東時代的中國,會像在倫敦、紐約市那樣受到一定的認同,但在香港則不然,這說明香港的美學空間,與毗鄰的珠江三角洲或其他追求認同的文化重地截然不同。伴隨文化認同的是特定期待,可見於現代社會主義藝術的傳統或先鋒派對資本主義的批判,前者崇尚大型和華麗感,後者則渴求逾越和挑釁。香港文化在這兩個意識形態傳統之下,從未融入自如。

    與此相對,在過去數十年間,當代香港的藝術一直迴避這些期待,並採取一種截然不同的態度:在形式、尺寸、規模和表達上,以「小」為上。這個趨向在香港成為一種現象,部分原因在於香港人受狹小的生活和工作空間的實際限制,以及藝術製作和展示方面,相對缺乏空間、市場和支持。不過,這個形式上的趨勢已發展成一個更廣泛的美學論述,我們或會將這個論述與文化研究學者馬文彬(Ackbar Abbas)所謂「遁」的美學,或者法國哲學家德勒茲(Gilles Deleuze)提出的更廣及全球、1968年左翼運動後的微觀政治關聯起來。香港藝術的微渺,很有可能是一個徵象,顯示社會對於簡化的地緣政治的普遍抗拒,而香港居民和藝術家(以及全球各地眾人)就是在這種簡化的地緣政治中生活運作;或者亦有可能是一種正在冒起的全球美學之產物──間接、短暫、個人、感性, 有論者視之為政治能量的新形式。

    但是香港藝術之「小」,除了可以用國際和本地的關係來解釋,亦有地域因緣。作為一種文化感性,香港藝術之「小」是更廣泛的廣東感性的變調,這種感性低調、自謙,表達在各個方面;例如作為廣東流行語言機智靈妙的基礎,或者在日常對話中疑問句以懶洋洋的語氣結尾。在香港流行文化中,最精湛又經得起時間考驗的例子,莫過於周星馳的幽默。他以最為誇張的手法所演繹的小人物角色,往往自吹自擂,展現不應有的自戀。這是一種日常、低下、卑微的感性;但凡得到好處,都大肆慶祝,不管那好處少得可憐;令每個小動作搞怪討好,即使那小動作是何等無謂;用貼切的俗語,調侃最嚴肅的話題。這並非弱者的文化策略,而是除了以荒謬作為虛飾,拒絕給予正式權力(formal power)任何認許的人之政治。換言之,在最理想的情況下,「小」,毫不費力就能做到最深刻的批判。

    廣式生活的虛靜恬淡,大量融入到香港當代藝術中,尤其是新一代年輕藝術家,當中包括我在本文論及的林東鵬、李傑、白雙全、方琛宇和麥影彤的作品。這些藝術家屬於中國推行改革開放(1978年)期間出生的世代,童年生活在英國殖民統治末期(英治於1997年結束)。這段時期,是超現實的倒數時期,一個晚期資本主義的地域,準備接受共產黨的管治。他們在由大陸管治的特別行政區成長為藝術家,適逢中國當代藝術冒起,並在全球藝術界極富有影響力。這些藝術家在香港大學體制下中規中矩的藝術系畢業,正值藝術界急劇國際化、北京在一夜之間成為文化重地的千禧年代中,建立自己的事業。這是歷史倒轉、矛盾深刻的數十年。

    <p>一張矮桌子,上面放滿玩具,前面放着色彩繽紛的塑膠凳子。</p>

    林東鵬‬‬,《島嶼上發生的事》,2013年,塑膠彩、炭筆、鉛筆、縮型模型及木製玩具木本,300× 700厘米。照片由藝術家提供。

    如果將「小」歸為形式上的尺寸,那麼我們可以留意到它在畫家林東鵬(1978年生於香港)作品中的漸次變化。在過去十年中,林東鵬的作品帶領觀者「由巨入微」。他採用多種混合媒材於夾板上創作,其立意顯然取自中國山水畫與香港平面設計(可愛型、線性、扁平化,常作擬人化)。即使這些作品大部分是在大幅夾板上完成,但氣氛平靜、色調舒緩,以柔和的筆觸呈現出人性或擬人的層面。他於2008年旅居北京時,在數塊夾板上以炭筆繪畫山脈,之後將畫完的山峰的一部分擦除,作品題為《移山者,愚公也》。這是一件形跡疏落、近乎抽象的作品,令人聯想到上了油墨、被鑿刻過的木版畫。雖然這是一件大型作品,但它卻留下印象派的畫風,轉瞬即逝。2011年,他將這一大型風景畫母題,發展成一系列小幅面的混合媒材的山景畫,畫中的摩天大廈群以粉色起稿後塗繪於夾板上。這次還將微型塑膠模型,包括孤單的人像和日用品,附於畫上作浮雕狀,有時放在小盒內,混合着水墨畫的古風與極為當代、非比尋常的小裝飾。在那個時期,林東鵬亦在自己的工作室書桌抽屜做實驗,在細小、隱蔽的空間內放置小裝飾,擺設出不同場景,彷彿是他為繪畫而設計的草圖。到2013年,他這種浮雕元素在平面作品中的應用,在多媒體作品《島嶼上發生的事》中發展成一個完整、現成的縮微立體佈景,在另一幅非常大的風景畫上,加上橫檔,放置玩具。作品的繪畫部分是多山的島嶼,上有一群群孤單的高樓大廈,與吸引兒童在畫前拿來把玩的迷你玩具車和道路模型形成對比。相較早前在北京完成的作品,用大幅山水來思考留痕與擦除的關係,而這組比較近期的作品,則對這個相當常見的藝術主題輕描淡寫,將稚氣的迷你城市風景,名副其實「放置」(也實在是一種「投影」)到前景的位置。林東鵬作品中可見的物件,大小尺寸各有不同,呼應了他對形式的追尋:在那些多山風景畫的面前,找尋一個可以連繫的合適比例。

    林東鵬曾經與另一位香港中文大學藝術系畢業生合租了一個位於火炭的工作室,這位室友每天在工作室一角的雙層床睡到很晚才起床。他們的工作室裏經常有一大堆看來是隨意摺起的床單。那位工作室室友就是藝術家李傑(1978年生於香港),那些「床單」,其實是他繪畫實踐的產品:他在頭尾相連的長方形布料上畫上普通的條紋和圖案,驟眼看去令人以為是褪色的起居布料,這是他在香港中文大學修讀碩士課程時發展出的創作手法。值得留意的是,他畫在布上的圖案,並無具體指涉,不是重複某些商業設計,亦非複製經典的香港、英國或中國產品,故此這些圖案既非懷舊,亦無歷史性,甚至不為人熟悉,只是看上去有些稀鬆平常。不久,李傑將這一繪畫手法拓展成一種全面的藝術生活實踐:他獲邀參展或駐地時,會暫居藝廊,並在自己駐地期間使用的所有家用布料(床單、枕袋、碗布)上作畫。換言之,這個最初是繪製起居布料圖案的模仿行為,後來還是融入到那些布料的日常功能當中。這是一種本質上無從覺察的行為藝術,將形式、功能二元一位轉向個人內在。

    <p>桌子蓋上藍色桌布,表面有污漬,上面放着碗、電熱爐、鍋子和茶杯。</p>

    李傑,《Hand-painted cloth used in pantry》,2009年,塑膠彩布本。照片由藝術家提供。

    因而,林東鵬和李傑是兩位直接、象徵地、從功能上將傳統西方藝術媒介拉入日常形態和物件的香港藝術家。然而他們的指涉難以捉摸,屬於偶然的選擇──既不是有目的的挪用,亦不是為表明抗拒而徹底隱退。反而,他們使用日常符號的能指時,有一種隨意性,暗示他們沒有意願或興趣,甚至有避免參與挪用的文化策略。此外,這種偶發的漫不經心,是其作品在形式上增加感染力不可缺少的環節。他們作品的吸引力繫於那細微、不精確且顫動的線條,或者逐漸滲入夾板表面的濃色,反映出個人化、定製式工藝美學的感染力,而這種美學是當代繪畫摒棄技巧的氛圍的表現。這樣看來,那是屬於後工業時代工藝美學在全球的冒起,這是一種物質文化,推崇那些都市隱士的微觀製作,他們的都市已停止密集生產,並尋找新方式去重新審視「製作」的價值。

    充分利用香港這個密集都市景觀的另一種概念藝術,是藝術家身為市民大眾的一員,參與極為私人(時或有創意)的行為。這種概念藝術在白雙全(1977年生於福建)的作品中尤為明顯。他的作品是典型的行為表演和概念創作,當中不外乎是藝術家在都市場合中的私人行為,觀者只有要透過藝術家的陳述或紀錄,方能接觸其作品。白雙全透過一個非比尋常的項目發展出這種手法──在兩年間每週於讀者眾多的香港報章《明報》發表兩版內容。他受時任編輯黎佩芬邀稿,後者任他自由發揮,在專欄定期回應香港時事。白雙全獲編配的題目當中許多明顯具政治性,然而他選擇藉改變角度,提供名副其實的「另類觀點」,將政治的對抗特性消弭,例如從出人意表的角度拍攝一場示威,同時將擦肩而過的日常生活攝入鏡頭。

    白雙全在《明報》的作品,長期、定時地以報章專欄為形式、結構與展出的場合,這在當代藝術史上是前所未有的。整整兩年間,他受薪擔任每週專欄作者,跟其他專欄作者一樣,獲分配「報導」,並在數日內,提交一份圖文兼備、詳盡易懂的主題作品。如其他專欄作品那樣,報紙亦會收到讀者對白雙全跨版作品的來信。白雙全的這個創作習慣,成為報導藝術家自身紀錄與閱報公眾的反應,兩者層疊而成的每週一場的對話。他的作品既非藝術家為嘲弄大眾傳媒而製作的戲仿「報紙」(如情境主義者和超現實主義者的製作),亦不是藝術家為了以概念主義的模式向公眾發表藝術宣言而付費刊登的臨時廣告。相反,白雙全和編輯創造了一個另類場合,在不必憂慮被現有權力架構收編的環境中展示藝術。白雙全自豪地形容他的創作手法,是將自己放在一個跟其他不在辦公室工作的香港人沒甚分別的位置:不能整天留在狹小的家中、要到市內閒蕩、希望可以與其他市民有一場無虞而間接的對話。他對公共空間的關注,使他反思公民身分和常規化的都市生活的意義,進而在那個空間採取極微細、含蓄和短暫的介入,或者至少將公共空間與個人思考之間那個也許尚有發揮餘地的縫隙,發展為素材。

    <p>四張並排的照片。其中三張照片中,人們在地鐵站內或站或走。 第四名照片中,兩名男子面對鏡頭微笑。</p>

    白雙全,《等一個朋友》,2006年,行為展演,九龍塘地鐵站,香港。照片由藝術家提供。

    其中一個尤為關注香港都市環境的專欄作品,是《等一個朋友》(2006年)。白雙全在人聲鼎沸的九龍塘地鐵站站着。九龍塘地鐵站是香港最繁忙的轉車站之一,在這裏找一個佇立的位置都有困難,而白雙全卻等了近四小時,終於等到一個他認識的人剛好路過。這位朋友問他:「你怎麼知道我會經過這裏?」他答道:「其實我並不知道,只是我等了你很久。」

    這是一次美好的交流,不僅因為短暫,亦是由於這略略反常規的對話,成為輕輕插入香港無休止繁忙時空中的一幕。這個插曲本身當然只是暫時中斷了都市流動的節奏和等候、期待與巧合等時間界域。設想有一對朋友,僅僅談兩句,就回歸到都市地鐵的洪洪人流中。將這一行為視為「藝術」,也許只有在香港這種高度理性化的地方才可行。這裏的大多數居民無法想像,在沒有約定的情況下,於地鐵的任一主要轉車站,等到一個剛好經過的朋友。在別的城市,則或許要等長得多的時間才會成事,而在其他地方,碰到一個沒有約定的朋友,也是平常不過的。在現代主義者的語境下,「等待」總帶有一種存在的沉重,但白雙全不像卡夫卡小說的角色,等了一輩子,最終面對的卻是同一個無動於衷的官僚,亦不像林一林重建磚牆時那些等候領護照的港人;白雙全的行為以相對短暫的等待時間,和等到最後遇上一位朋友的喜悅與樂趣,舒緩了等待的沉重感。

    在高效率的香港日常生活中,即使數秒的延遲,都別具深意,至少方琛宇在作品《販賣偷來的時間》中是如此刻畫的。方琛宇(1985年生於香港)亦是香港中文大學藝術碩士課程畢業生,他的錄像裝置紀錄了他自陌生人處「偷來」的數秒──他在住宅大廈升降機內隨機按動按鈕,為的是捕捉升降機開門時搭客的反應。這種微型中斷的效果,有時藉搭客的反應記錄下來,大部分時間他們泰然自若、或感到煩擾、沉悶、困惑,但不久就會有人與鏡頭對質,投以挑釁目光。每個反應都是精彩的揭露時刻,鏡面升降機門打開時,我們看得見升降機內的人及其反應。之後,方琛宇在畫廊展出錄像,任參觀者選購片段帶走,並在重新播放前剪輯錄像,將已售出的片段換成空白畫面,並標明出售價格。如是者,在極小的空間內極短暫的曝光,最終回復不為人所見。可以想像,出售行為到最後,作品將僅餘一段段價格標在黑色畫面上停留數秒的連續片段。

    <p>多張照片,拍攝不同人站在 電梯內。 每張照片都有一個項目代碼、時長、拍攝日期、時間和價格。</p>

    方琛宇,《販賣偷來的時間》圖錄,2008年。照片由藝術家提供。

    花上一點時間,做一些看來是差事但又不是工作的事,只為探問日常用途和價值這種做法,在麥影彤(1989年生於香港)的作品《Sterilization》(2013年)中有着極富感染力的實踐。麥影彤在這個作品中,用牙籤將草莓表面的瘦果(種子)挑出;這個手法跟她後來的作品《Disarming》(2013年)相關,這次她用一把鑷子將一棵小仙人掌上面的刺拔出。《Sterilization》有數種變化,經多次實行、展演和裝置,記錄成不同錄像。在錄像版本中只見一雙手,專注地用牙籤處理放在透明培養皿的一顆草莓,這個行為初看像做手術,再看像在美容,草莓鮮紅色的尖頭令人難以不將它想像成為人,因為香港的護膚品廣告經常將有待清出黑頭的鼻子與草莓拉上關係,台灣則將千禧年代出生的人稱為草莓族。但隨著畫面中的手挑、挖、揉、戳草莓上的每顆瘦果,手指最後滴着紅色液體,可愛的草莓慢慢變成了難以辨認的果茸。正如其作品題目所示,這個行為說明了美與潔淨,在很大程度上是植根於生物繁衍和社會再生產的過程。控制繁衍和再生產的強制過程,在瘦果被逐顆挑出所營造的恐懼中,變得戲劇化。

    影片中有一雙人從牆上的洞伸出來,用牙籤挑走草莓上的籽。

    麥影彤,《Sterilization》,2013年,錄像。

    雖然在行為藝術的歷史中,常常將時間和強迫式的重複神話化,而且上述所有的香港藝術家作品,亦在一些環節應用了長時間和重複的元素,但是細看之下,在上述作品中,花費長時間或發展為長期持續實踐的其實不多。白雙全等了「許久」,其實不足四小時;方琛宇中斷鄰居搭升降機的時間,是以秒計;麥影彤和李傑都有重複動作,但兩者皆不涉及費勁的體力勞動,作品亦不要求觀者參與相關(且莫說艱難)的體驗。林東鵬的作品規模較大,有時亦會邀請觀者參與,不過觀者所接觸的,是真正的小玩意。

    整體而言,這些作品沒有在財產、法律或權力架構上有實質性的冒犯之舉;事實上,方琛宇偷時間、白雙全創作《明報》跨版專欄,都完美地切合商業藝術和大眾傳媒體系的期望,這些作品在公共空間或日常生活中創作而成,但從來不妨礙兩者。最後,雖然這些香港藝術家是如此自覺地創作,他們往往不表明自己是這個城市、家園或藝術界的介入者;從這一意義而言,正是他們的文化感性迥異於概念藝術和行為藝術的傳統、現代主義或社會主義藝術的宏大政治敘述,甚至廣州的當代行為藝術。

    然而,僅將這些偏離之象視為一個新世代屈從商業化或去政治化微觀美學的徵象,未免太簡單。因為在這些年輕藝術家生活的時空中,所謂的逾越與宏大,已被巨型的、地緣政治的、甚至普世主義的權力鬥爭觀念所篡奪。在這種情況下,細小、隱匿、短暫的事物,形成一種微觀藝術製作的美學,同時將權力跟可見性所帶來的問題分隔。他們反而提出一個方法,不帶競爭或批評地反思和細想何謂規模。在此,變質、形成、推緩、延遲的過程,就是為了尋找合適規模和空間,去表達一種不作阻擾的聲音。


    本文由梁煥茵從英文原文翻譯。

    文章頂部圖片:林一林,《驅動器》,1996年,行為展演照片,香港M+,管藝捐贈,2013年。

    黄韻然現於美國加州大學柏克萊分校任修辭與美術史副教授,為現當代藝術與視覺文化的歷史學者,專研假冒、偽造、欺詐、複製、贗品等挑戰藝術品原創性的現象和行為。她的研究以華南地區的廣州、深圳和香港為重點,寫作題材包括中國及西方美學、人類學、知識產權法與流行文化,著作《Van Gogh on Demand: China and the Readymade》(2014年芝加哥大學出版社出版)獲2015年「列文森中國研究專書獎」(Joseph Levenson Book Prize)。

     

  • In-Attention

    Part of the Group exhibition titled Mark CHUNG, Silas FONG, Nicole WONG
    Gallery Exit, Hong Kong
    29 Jul – 19 Aug 2017

    Silas FONG is interested in our struggle to remain calm and focused in an urban environment flooded with information. He often explores this problem with the help of found objects drawn from the world of technology. The video “Focus Test”, for example, consists of a series of tests charts for cameras. Their geometrical patterns, designed to determine the focusing ability of optical lenses, are equally challenging to the human eye. FONG’s fascination with test patterns is also evident in “Nozzle Check/Head Alignment”, a printout whose original purpose was to verify the proper function of a printer. Its fragile array of colour fields and lines is a constant reminder of how little it takes to become misadjusted, for both machines and humans.

    在充斥大量資訊的現代都市環境,人們為了保持平靜心境和專注力,往往面對掙扎。方琛宇以此為創作題材,並從科技世界挪用現成物,探討這方面的問題。錄像作品《Focus Test》由一連串相機測試卡所組成,上面的幾何圖案原意為測試相機鏡頭的對焦度,但也是對觀者專注力的考驗。打印紙本作品《Nozzle Check/Head Alignment》也清晰體現了他對測試形式的興趣,其原本功能是檢驗打印機的性能,單薄隱現在紙上的排列色域與線條,顯示出機器和人類均易於進入錯誤調整的狀態。

    – Ashley Chan

    Exhibition view

    Wallpaper 牆紙, 2017, digital print on photo paper 290 x 140 cm set of 2

    Focus Test 對焦測試, 2017, digital video 12’51”

    Photo Projection 照片投影, 2017, digital projection on wall, dimension variable

    Screen Time 螢幕時間, 2017, LED TV, bed, digital video, 7’00″

    Nozzle Check/Head Alignment 打印排列測試, 2017, digital print on photo rag 308 gsm paper, 70 cm x 50 cm

    Grain Focus 微粒觀察, 2017, LED light panel, glass, film negatives, 10x base magnifier, 100x microscope, 50 cm x 77 cm x 13 cm

  • 簡歷

    下載簡歷

    English

    方琛宇

    1985年生於香港

    現生活於香港及首爾

    教學

    2017- 韓國首爾中央大學藝術學院攝影系助理教授

    學歷

    2013-2015 德國科隆媒體藝術學院 – 媒體及純藝術

    2010-2012 香港中文大學藝術系藝術碩士 (創作)

    2007-2008 荷蘭阿姆斯特丹大學交流生

    2005-2008 香港浸會大學(榮譽)視覺藝術文學士

    個展

    2017 雪夜林邊

    香港錄映太奇

    2016 沒有時間

    釜山虹田藝術中心

    2016 比哥羅米尼街316號

    香港歌德學院歌德藝廊及黑盒子

    2015 愛蝶灣6樓D室

    德國科隆媒體藝術學院CASE攝影項目空間

    2012 連續劇

    廣州觀察社

    2011 記憶障礙

    香港安全口畫廊

    2008 不知名 – 方琛宇首個個人展覽

    香港牛棚藝術村藝術公社

    聯展

    2018 Once A God: The Myth of Future Refugees: Taehwa Eco-River Art Festival (Forthcoming)

    韓國蔚山太和江公園

    The Day the Gods Stop Laughing (Forthcoming)

    香港都爹利會館

    Housewarming

    Better Than Company, Seoul

    2017 蒼生前

    韓國蔚山長生浦新津旅人宿

    Up Close Yet Unfamiliar

    韓國首爾AMC Lab

    2017 鍾正, 方琛宇, 王思遨 (巡迴展出)

    香港安全口畫廊

    Folding / Unfolding: 流動攝影展

    香港浸會大學視覺藝術院啟德校園

    Me: Millennials

    香港K11

    「鏡外、鏡內」攝影展

    香港K11 Chi 藝術空間

    2016 時間測試: 國際錄像藝術研究展 (巡迴展出)

    北京中央美術學院美術館;廣州紅磚廠當代藝術館

    像素之後: 動漫美學雙年展2015-16

    香港邵逸夫創意媒體中心

    憂鬱體液

    香港百呎公園

    2015 低緯度的不透明

    廣州畫廊

    彼岸觀自在2:最好的時代,最壞的時代 ?

    香港chi K11藝術空間; 上海瑞象館

    十五份邀請: 藝術書袋(以及裡面的物件)簡史

    香港亞洲藝術文獻庫

    侊動領域

    台北當代藝術館

    Rundgang

    德國科隆媒體藝術學院

    after/image

    香港Pure Art Foundation

    第二十屆ifva 互動媒體組入圍作品展

    香港藝術中心包氏畫廊

    2014 未来.自家制 – 新視野藝術節

    香港大會堂展覽廳

    alle berichten darüber – 紀錄攝影展

    德國科隆媒體藝術學院CASE攝影項目空間

    2013 德累斯頓媒體藝術節CYNETart

    德國德累斯頓赫勒勞節慶劇院

    微波國際新媒體藝術節2013

    香港電影資料館

    HARD WARE SOFT CORE

    柏林team titanic

    工作室開放展覽

    德國柏林GlogauAIR

    亞洲時基:新媒體藝術節 2013 – “微型城市”

    美國紐約長島市NARS基金會

    Hong Kong Eye

    香港ArtisTree; 香港文華東方酒店

    Sky++, 數碼社區藝術展覽

    香港歌德學院畫廊

    Moving on Asia: Towards a New Art Network 2004–2013

    紐西蘭威靈頓市立美術館

    Move on Asia—2002-2012亞洲錄像藝術展

    德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心

    2012 Hong Kong Eye – 香港當代藝術

    英國倫敦Saatchi Gallery

    Move on Asia 2012

    韓國首爾Alternative Space LOOP

    發明了發夢

    香港勁草工作室

    跑邊線─香港新媒體藝術展

    台北索卡藝術中心

    AVA x JCTIC

    香港浸會大學CVA展覽廳

    2011 Detour 2011: Use-less

    香港荷李活道前己婚警察宿舍

    Video Art For All – 國際錄像藝術節 2011

    澳門東方基金會

    Nightlight

    荷蘭 Hoensbroek Greylight Projects

    第十一屆首爾國際新媒體節

    韓國首爾Media theater i-Gong; KT&G Sangsangmadang Cinema; Seoul Art Space-Seogyo; Post Theater;

    Yogiga Expression Gallery; The Medium, Off’C; C cloud, Off℃

    無序‧有序

    丹麥哥本哈根 Netfilmmakers

    香港錄映太奇

    利物浦雙年展 2010 放映會

    韓國首爾Alternative Space LOOP

    2010 Experimenta Mostra De Videos – Homemade video from Hong Kong

    巴西聖保羅SESC Campinas

    利物浦 2010: Media Landscape, Zone East (巡迴展)

    英國利物浦當代城市中心

    英國倫敦韓國文化中心

    工作坊:傳播的圖與轉譯的像

    北京伊比利亞當代藝術中心

    Move On Asia 2010: 封印於錄像中的時間 (巡迴展)

    香港Para/Site藝術空間; 英國泰特現代美術館

    韓國首爾Alternative Space LOOP

    台北藝術博覽會2010

    台北世貿中心

    香港當代藝術雙年獎 2009

    香港藝術館

    擺渡

    香港荷李活道前警察宿舍

    2009 鏡子舞台

    香港視覺藝術中心

    凝視中, 事過境遷

    香港agnés b.’s LIBRAIRIE GALERIE

    擦身而過

    香港YY9 畫廊

    這是香港 (巡迴展)

    奧地利維也納藝術廳; 台北關渡美術館;

    香港Map Office; 西班牙馬德里Casa Asia;

    德國柏林IFA Gallery; 英國伯明翰Eastside Projects;

    德國漢堡subvision, subvision. art. festival. off.; 韓國首爾Alternative Space LOOP;

    西班牙巴塞隆那Casa Asia, LOOP Festival 2009

    城市藝穗

    澳門塔石廣場

    偽清白

    香港奧沙觀塘

    第十四屆ifva 互動媒體組入圍作品展

    香港藝術中心包氏畫廊

    Some rooms

    香港奧沙觀塘

    2008 Live Herring ‘08 – 媒體藝術展

    芬蘭于韋斯屈萊藝術館

    視界2.0 – 鏡像中國

    德國柏林藝術大學大樓展廳

    出爐 2008

    香港牛棚藝術村藝術公社

    Current, 畢業展

    香港浸會大學視覺藝術院畫廊

    Arrest – An exhibition of frozen time and space

    香港牛棚藝術村N5 單位

    2007 觀察與研究 – 裝置藝術展

    香港浸會大學視覺藝術院畫廊

    我不會觀賞它,卻只會用它 – 每天生活設計展覽

    香港浸會大學視藝術院畫廊

    極樂 – 聯校多媒體作品展

    香港浸會大學視覺藝術院畫廊

    2006 視覺藝術院開幕展

    香港浸會大學視覺藝術院

    表演及放映

    2012 The Rising Stars of Asia – Hong Kong Epilogue (The Octavian Society 委約)

    亞洲協會香港中心

    2011 新銳舞台: 年輪曲

    香港演藝學院劇場

    2010 兒時情境

    香港文化中心大堂

    布賴恩.伊諾的機場音樂:當代音影實驗現場

    葵青劇院黑盒劇場

    2009 建築是……音樂對話

    香港文化中心劇場

    藝術家駐場計劃

    2016 釜山虹田藝術中心
    2016 香港油街實現藝術空間
    2013 GlogauAir, 柏林

    2011 Summercamp Electrified 2011, 比利時根特Timelab

    客席講座

    2013 Guest Speaker. Dept. of Cultural and Creative Arts, The Hong Kong Institute of Education

    2012 Guest Speaker. Young Friends, Friends of the Art Museum, The Chinese University of Hong Kong

    2012 NewNowNext – A Talk with Young Chinese Artists. Asia Art Pacific and Chambers Fine Arts of New York/Beijing

    2012 Guest Speaker. Centre for the Arts, Student Affairs Office, Hong Kong University of Science and Technology

    2011 Portfolio Workshop. Visual Arts Axis, Academy of Visual Arts, Hong Kong Baptist University

    2009 Guest lecturer and Workshops Hong Kong Visual Arts Centre

    2009 Guest Speaker. (Hong Kong Contemporary Art Biennial Awards) Hong Kong Museum of Art

    獎項、資助及收藏

    2016 香港藝術發展局新苗資助

    2016 香港民政事務局藝術發展基金(文化交流計劃)

    2016 光州雙年展藝發局代表團

    2015 第二十屆香港獨立短片及錄像比賽(媒體藝術組)入圍作品

    2013 香港中文大學藝術系 高美慶教授藝術贊助基金

    2010 四十驕子(40 under 40), 透視雜誌

    2009 香港藝術館香港當代藝術雙年獎 青年藝術家獎

    2009 第十四屆香港獨立短片及錄像比賽(互動媒體組)金獎

    2008 澳門藝術館 中國行為藝術文獻收藏

    2008 香港浸會大學視覺藝術院 畢業展傑出作品獎

  • 憂鬱體液

    文 – 許維強

    文章刊登於同名展覽場刊 PDF
    策展人:許維強
    參展覽術家:麥秋、陳沁昕、方琛宇、黎振寧、黃文欣

    1987年,楊秀卓自我囚禁在一個竹製的籠子裡,塗白了臉,身上沾滿了紅色的顏料,被箍著頸圈,繫上鐵鍊在地上爬,邊爬邊拖出血紅,有如動物園中被囚禁的猛獸。這是楊秀卓的作品《人與籠》,在當年一個名為《外圍》的展覽中即場演出。他自囚共48小時,時而號哭、時而沉默,時而從喉頭發出令人心寒的沙啞叫聲;聽說,現場觀眾感受相當震撼。2014年,黎振寧應邀參與劇場《空凳上的書簡2: 繼續書寫》,也是自囚在一個籠子裡,但比楊秀卓的更小,是眷養大型狗隻的那一類籠子。黎振寧赤裸全身,捲縮在內,時而沉默,時而啜吸籠內的飲料,偶爾叫出一些聲音,動作非常緩慢,他的時鐘運行得好像比其他人特別慢,差不多停頓了下來。

    二十七年過去,同樣是籠內的演出,同樣是人獸不分;但由楊秀卓的吶喊演變成黎振寧的緩慢,藝術和憂鬱,究竟經歷了什麼樣的改變?

    楊秀卓如此形容自己:「我以男性的本能做出這樣的作品,或更確切地說,是雄性動物的本能 ─ 狂野、直接、毫無保留,並且是被長期壓抑的慾望。」[1] 根據一般詮釋,楊秀卓多年忍受禁慾的清教徒生活,個人際遇不順,創作空間狹窄,又不忿社會上的不公,時值中英聯合聲明後的政治憂慮期,終於爆發了長期積壓下來的憤怒和性抑壓,力量澎湃。[2] 筆者再進一步詮釋:這是現代主義下的典型情緒,多少帶點伊底柏斯情意結。上一代人還需要掙脫來自家庭、父權、宗教規條、道德理性等束縛,摸索獨立自我意識,追求更自由自主的生活;抗爭中伴隨著反叛、憤怒、和內心糾葛。我們這一代人呢?活過繁華的千禧年,「我」變得自主了,似乎沒有什麼再需要掙脫的了,甚至浮到了空中,呼吸稀薄空氣中的虛無。尋得自「我」,但大有可能是虛偽的「我」,更是芸芸眾生中可有可無的「我」。而「我」不需要關係,斷絕關係,拒絕關係,隨意的性愛更合乎常理。電影《渴罪》中,藤島加奈子有這樣一句對白:「自由是恐怖的。」而最恐怖的,莫過於面對現實的虛無。經過後現代的洗禮,「我」背棄了道德、宗教、神話,也背棄了信念,如河合俊雄所言,當代人掙脫了前現代的束縛,也同時放棄了前現代的庇蔭,和與有靈萬物的心靈相通。[3] 從此,世界失去了意義,一切都變得偶然和荒謬。虛無主義哲學家簫沆(Emil Cioran) 說過:「生命就只是在一片沒有座標的大地上響起的一陣喧嘩,而宇宙則是一種患了癲癇的幾何空間。」[4] 近年,政權的不仁不義可能多少逆轉了演變的方向,但身處黑暗的年代,又增加了無力感,和嘔吐物。這就是當代的憂鬱:無力、失去動力、對一切失去興趣、疏離、自我隔離、虛無、荒謬。

    比較楊秀卓到黎振寧的演變, 可以借用藝術史學家 Christine Ross 的論說來概括:藝術中的「沉鬱(Melancholic)」已經逐漸被「抑鬱(Depression)」所取代。[5] 「沉鬱(Melancholic)」和藝術的關係可追溯至公元前的偽帕拉圖派學說,他們認為藝術家縱使受憂鬱的情緒所纏繞,但同時湧現無限的創作靈感;可是,當代的憂鬱藝術家已經喪失這一種補償,失去創作的動力(non-inspirational),也失去呈現的能力(nonrepresentational)。同時,憂鬱藝術由肯定自我演變至失去自我(non-subjective),由渴求共嗚演變至拒絕溝通(non-relational),由尋求真理演變至承受荒謬(nontranscendental)。

    舉一個例子,1987年,Bruce Nauman的小丑縱使孤單、驚恐、情緒失控,但仍然嘗試令觀眾發笑,或令觀眾不安;1996年,Ugo Rondinone 的小丑則完全失去娛樂的創造力和想像力,也失去動力,蔑視觀眾的存在,就這樣悶悶地坐在那裡。

    當代憂鬱的這些特質大都承襲自後現代思維,但「拒絕溝通(non-relational)」這一點則顯得更加變本加厲。當藝術愈來愈著重參與和互動,並以觀眾或社區為中心,憂鬱藝術已經走著一條和當代美學思潮折然相反的路。楊秀卓當年向籠外怒吼,挑釁著觀眾的神經;黎振寧則自顧自在籠中,最後更加走入影像背後,自我隔離在另一個時空之中。

    自囚

    黎振寧的創作脈絡,也有自身的演變。看他2013年的過展,錄像中的他用黑色液體塗抹自己身體,又縱身狂跳,臉部做出痛苦的表情,跟過往的憂鬱藝術一樣,是宣洩情緒的表現。雖然看來沒有和觀眾直接交流,也向外界呼喊、渴求共嗚的用意。狀態有如 Bas Jan Ader 的1970年作品《 I’m Too Sad to Tell You 》,那是「沉鬱(Melancholic)」的憂傷,同時帶點煽情。參與了《空凳上的書簡2: 繼續書寫》的劇場演出,黎振寧體驗了「緩慢」,發現了新的時間觀;之後留學英國,對錄像這個媒介有更深的認識,就創作了一連串《一念四分》、
    《一念十二分》、《一念二十四分》等等錄像行為藝術作品,借用流動影像創造另一個時空,代替了籠子這個實體,自我囚禁在內,與觀眾隔離,走入了Christine Ross 所定義的當代「抑鬱(Depression)」狀態。
    《一念二十四分》的播映時間共24分鐘,黎振寧在錄像當中的動作有點生硬,像往時電影常見的菲林跳格現象,但再細心留意,錄像中的其他元素,例如時鐘分針,移動流暢而且異常快速;原來,黎振寧已經在鏡頭前做了整整24小時一天一夜的行為藝術,期間以1/60的緩慢速度重覆一些動作。之後,再把錄像時間加速60倍,呈現為只有24分鐘的作品。若非看過作品解說,一般觀眾未必了解到箇中玄機。錄像中的黎振寧和觀看錄像的人就好像生活在不同的宇宙,有著不同的時空。錄像不再是傳意或溝通的媒介,反而變成了藝術家和觀眾之間的隔膜,這是「拒絕溝通(non-relational)」的美學。
    自我囚禁,又或者自我隔離在另一個時空,是當代憂鬱藝術家常用的「策略」;尤其是從事錄像創作的藝術家,例如 Ugo Rondinone 、Liza May Post、又或者Michaël Borremans。而常見的結構是極之緩慢近於靜止的時間,了無指涉的空間,重覆、又或者完全靜止的動作。從心理學分析,這是當代憂鬱者的自我防衛機制。這已經不再是弗洛伊德那種對「失落客體
    (Lost Object)」又愛又恨的關係,根據心理學家 Alexandra Triandafilidis 的分析,「緩慢」和「靜止」是逃避「失落(Lost)」的現實,「重覆」是透過回憶過往的「失落(Lost)」經驗,預演 (重演) 將可能發生的「失落 (Lost)」事件,從而減輕並中和未來可能承受的打擊。憂鬱者可能假想,這是他們重新奪回生命主導權的途徑。[6]
    黎振寧自囚在自己建構的時空,方琛宇卻殘酷地告知一個事實:我們每一個人本身就已經被囚禁在現實這個時空當中。2015年,在ifva比賽的入圍展覽中,方琛宇築起了一間數十平方呎的房間,是香港常見的房間面積;房內空無一物,就只有四幢牆、假窗、窗簾、和冷氣機。觀眾簽過了同意書,就可以獨處房中十分鐘;反過來說,這也是觀眾自願被囚禁十分鐘的約定。藝術家規定,不能攜帶手機或書本等隨身物品入內;試想像,沒有這些解悶之物,觀眾如何度過那十分鐘的光陰?他們就如同報時鳥,未到時候走出時鐘,除了等待,是否還有等待?方琛宇的早期作品其實已經多次呈現我們日常生活中的「等待」,甚至被囚禁的狀態,例如乘搭升降機或行人電梯的數分鐘,又或者在街上等候約會的時刻。
    方琛宇通常都在觀察他人,記錄大眾的日常,作品存有明顯的公共面向;近兩年,可能因為留學外國的關係,親身經歷了這些獨處、等待、和悶的時刻,用類似自動書寫 (Automatic Writing) 的方式,去記錄,並抒發較為個人的感受,創作了《藝術學院出席報告》和《藝術館工作報告》等作品。

    方琛宇的作品漸漸帶出了一個大哉問:我們如何度過生命中的時間?以及承受那無休無止的「悶」?

    台灣表現藝術家謝德慶受紐約時報訪問時回答:「…… 直到有一天突然意識到,這個思考和度過時間而什麼都沒有做的過程本身就是一件作品。我的作品就是在講這個,每個人都在用自己的方式度過時間。……做了很多事,或是什麼都不做,對我而言沒有太大區分,都是度過時間,度過生命。」[8] 之後就在1978至84年間,做了他那些廣為人知的一年表現藝術計劃,包括自我囚禁、自我放逐、以及重覆打卡的行為。之前筆者把1987年的楊秀卓比對了2014年的黎振寧,如果強行把謝德慶也放入這條演變時間線的話,那麼就放在2046年罷。對我而言,他的作品跨越了年代的蒼涼,比實際的創作時間前衛了數十年;因為他的「自囚」早已經沒有痛苦的吶喊,也沒有脆弱的疏離,謝德慶從一開始就去領悟憂鬱過後的「生命存在」。

    其實方琛宇和黎振寧也有這種精神面向。方琛宇認為「等待」,或者「悶」是一個人獨處和思考的契機:「等待是令人情緒起伏,使人忐忑不安的一場(遊)戲,也可說成一種折磨。等待期間產生對時間強烈的感覺及自我存在感,有時像一種冥想或自省。 」[9] 而黎振寧則一直堅持他的行為是「修行」。他曾經共進行了四次《一念二十四分》,即長達24小時的慢動作行為藝術,頭兩次有點難以忍受,第三次更是未能完成,第四次卻進入了一種「很自然的狀態」。看來,憂鬱過後,或可悟出較形而上的生命本質,憂鬱藝術也不是完全「無法超驗 (non-transcendental) 」。

    黎振寧坦言受到了謝德慶的啟發,而謝德慶則坦言受到了薛西弗斯的引導。薛西弗斯被諸神懲罰,每天把沉重的巨石推上山頂,又看著巨石滾回下來,他又回頭下山,重複把巨石推回山頂,滾下來,如此永無止息。神話啟示了我們重複的生命,和那虛無與荒謬的本質。卡繆認為我們不能向荒謬屈服,也不可能逃避,每一次薛西弗斯決定跨出下山的步伐,把石頭再推一次,縱使徒勞,也是一種自由意志的表現,一種向荒謬的反抗。這裡呼應了尼采「永恆輪迴」學說的積極面向,肯定了選擇的意志,肯定了生命的存在。

    靈性和死亡

    自囚於另一個時空是當代憂鬱藝術家自我隔離的一種策略,而陳沁昕則選擇另一種更源遠流長的方式:藏身於象徵符號之後。從陳沁昕的作品中,永不缺少象徵物,例如樹幹、磚牆、天使、和玻璃杯等等,暗喻失眠的困境、又或者自毀傾向。象徵物是自古以來藝術家的專長,從古時的宗教畫家,到中世紀如杜勒,超現實主義者,以至近代如 Edward Kienholz 和 Anselm Kiefer,都擅長使用象徵物。象徵符號保護著藝術品的語意,非知音者不能明白,而來源則多出自宗教、神話、或神秘學的語境,但陳沁昕的符號卻好像由她自創,觀眾要解讀,就變得更加晦暗難明。這也算是常見的模式,藝術家透過聯想,挪用身邊事物,自行創立一套符號系統去創作。所以,陳沁昕的象徵符號或者可以被理解為情緒下的產物,性質近乎抒發情感的畫作。

    2015年,陳沁昕創作了一件名為《 Unknown Sky 》的作品,在《當家作主II》的展覽中展出。一張木櫈,一部電視,電視中呈現一片雲海,上有一些波紋,以近乎7至8Hz的低頻率移動。這裡,我們又遇上了緩慢、靜止、和重複的結構。其實,因為醉心「催眠」,陳沁昕已不是第一次製作重複的影像。之前探討過「靜止」和「重複」是憂鬱者的自我防衛機制,Alexandra Triandafilidis 進一步認為,它也同時存在模仿死亡,或者預演死亡的潛藏心理。[7] 羅蘭巴特曾經指出:「死亡」就是攝影的本質;那麼,重複、緩慢又近乎靜止的流動影像呢?是否就是不斷播映永不終止的死亡過程?當然,陳沁昕﹝又或者黎振寧﹞從來沒有表示「模仿死亡」的意向,這是筆者非常大膽的詮釋。她個人定性《Unknown Sky》是一個探求靈性境界的作品,7至8Hz的低頻是相應人類大腦冥想時、又或者接受催眠時的狀態,作品也有令人平和的效果。但什麼是「靈性」?又什麼是「死亡」?生命從何而來?從何而去?

    支離破碎

    電影《失戀自作業》中,精神科醫生不斷提醒男主角Pat:「你必須要有策略!」可以如此認為:「自囚於另一個時空」是策略,「藏身於象徵符號之後」也是策略,但如果沒有策略呢?繪畫通常被認為是直接抒發情緒的媒介,而麥秋不斷以貓隻為載體來作畫,不知道又是否一種策略。麥秋說:「我覺得需要一個動機或引爆點,或一個能讓我沒有障礙去宣洩情緒的中介物,因我覺得沒有興趣畫抽象的東西。」憂鬱者多自覺處於社會的邊緣,麥秋畫中的多是流浪貓,表面看來,有著移情作用,是中介物的一個好選擇。但筆者看到「是貓非貓」,看到充滿力量的筆觸,暴烈又軟弱。
    其實麥秋也有不畫貓的時候,有一段時期,她每天就拿起鉛筆和隨身材料在亂畫,通通都成了一些零碎的草圖。在她的碩士論文中,麥秋引述了米蘭昆德拉小說
    《不能承受的生命之輕》的文字:「……這就是為什麼生活總像一張草圖的原因。不,『草圖』還不是最確切的詞,因為草圖是某件事物的輪廓,是一幅圖畫的基礎,而我們所說的生活是一張沒有什麼目的的草圖,最終也不會成為一幅圖畫。」美國畫家 Cy Twombly 在情緒受壓時都畫了一堆草圖,晚上關了燈就亂畫。而殘酷劇場亞陶 ( Antonin Artaud ) 也畫過一些支離破碎的素描;麥秋都受到了他們二人的啟發。[10]

    呼應了「不可呈現(non-representational)」的憂鬱藝術特質;草圖就是不完整,未完成,甚至不能完成的狀態。根據蘇珊桑塔格 ( Susan Sontag ) 探討亞陶思想的文章,[11] 藝術是不能完成,也不能完整的。創作注定自我否定、自毀,而最後變得零碎;而個人思想、意識、甚至生命亦復如是。如此,藝術的邊界不斷被擴展,拒絕被註釋。蘇珊桑塔格曾有一句名言:「詮釋是知性對藝術的報復。」當藝術一旦完成,被定義,對亞陶來說,就是藝術家對社會的妥協。不完整的作品才是完整的作品。看過麥秋的「草圖」,再回看她的貓,貓就更加不是那麼似貓,最多就是「支離破碎」道成肉身的半完成狀態。

    麥秋已經畫了數百幅貓隻的畫像,令筆者想起了德國修士 Korbinian Aigner 的蘋果。因為反納粹,Aigner 被逮捕並流放下鄉,度過集中營的生活,他培出了有名的柯比尼亞蘋果 ( Korbinian Apple ),並且繪製了上千百張明信片大小的蘋果彩繪。台灣藝評家高千惠讚嘆:「這是以一種自律性與昇華性的創作態度,見証這種合於宗教信仰的勞動和救贖,是平息憤怒之心和尋找安寧的一種方式。」[12] 看來,若然麥秋繼續畫下去,重複又重複,也可能同樣找到救贖之路。

    真誠

    本文一直探討當代憂鬱藝術的幾個特質,並在幾位香港藝術家身上找到端倪;尤其是藝術家自我隔離,拒絕溝通 ( non-relational ) 的態度,特別值得珍視,其與現時香港注重社區參與的美學熱潮背道而馳,散發著大氣候中的另一種氣味。而至於「無法超驗(non-transcendental)」的美學特質,筆者則大膽改寫為「或可超驗 (could-be-transcendental)」。憂鬱過後,藝術家悟出了荒謬,也可能同時悟出了什麼;有如謝德慶在「十三年做藝術而不發表」之後,走出來說:「我活過來了!」而黎振寧、方琛宇、陳沁昕、和麥秋度過那漫長的孤寂之後,縱使未大覺大悟,感覺他們也或多或少窺見了生命的晦暗和光芒。而另一位較年輕的藝術家黃文欣則似乎有更漫長的路要走。
    黃文欣確實沒有什麼「策略」。她本身是一個坦白的人,不介意向他人透露自己是一個「抑鬱病患者」,同時也以這種坦白誠實的態度去作畫,毫無掩飾地,把自己的哀傷、驚恐、脆弱、自毀等情緒融化在畫布之上,紀錄了自己那不可言說,「身如枯木,心如死灰」的
    過去。出自《莊子·齊物論》,是黃文欣自己的用句,形容她作畫時的狀態,也是境界。
    如此真誠地畫出自己的愛與愁,又如此溫柔的,有斯洛文尼亞畫家 Zoran Mušič;當然,也有梵谷 ( Vincent Willem van Gogh )。高千惠對梵谷有一則獨到的評論:「梵谷與高更他們的作品均具有宗教性,但此宗教性並非來自宗教形式,而是很形而上的精神探索,在幽陰中找光引。這是當代少見的特質,當代藝術,總是直接挪用宗教符碼,但挪不出符碼內的精神性。」[13] 梵谷從來不虛浮,不自誇,只是每天真誠地繪畫他的向日葵,他的星塵,卻畫出了很多大藝術家們夢寐以求的宗教。
    只要真誠地憂鬱,真誠地創作;有時,路,其實未必漫長,可能已經到了。

     

    [1] 梁寶山,〈期待跨越女身的女性主義〉,模達朝暮
    ( http://motat.blogspot.hk/2004/07/blog-post.html ) ,2004
    [2] 梁寶山編,《楊秀卓紅色二十年》,Para/Site 藝術空間出版,2002
    [3] 河合俊雄著,林暉鈞譯,《當村上春樹遇見榮格:從《1Q84》的夢物語談起》,心靈工坊出版,2014
    [4] 簫沆 ( Emil Cioran ) 著,宋剛譯,《解體概要》(Precis de decomposition),行人出版,2012,頁31
    [5] Christine Ross, “The Aesthetics of Disengagement: Contemporary Art and Depression”, University of Minnesota Press, 2006
    [6] same as before, pp. 117-119
    [7] same as before, p. 42
    [8] 潘戈,〈謝德慶:我的作品不是哪一件,而是一生〉, 紐約時報中文網 ( http://m.cn.nytstyle.com/culture/20140418/tc18xiedeqing/zh-hant/),2014
    [9] 方琛宇,《等待》藝術家論述 ( http://silasfong.com/
    news/?p=695),2009
    [10] 莊依琪(麥秋),〈國立臺北藝術大學美術學院美術學系
    碩士班創作論述〉,2012
    [11] Susan Sontag, “Under the Sign of Saturn: Essays”, Picador ,
    2002, pp. 13-72
    [12] 高千惠,〈歷史調撫、政治正確和集體療法之後 –
    紀念事件展之圖騰和禁忌再現的美學分析 〉,
    《藝術觀點》53期,2013年1月,頁91-92
    [13] 高千惠著,《非藝評的書寫:給旁觀者的藝術書》,
    藝術家出版,2005,頁30

  • 方琛宇 誰不是陌生人的世界

    Media. U Magazine
    Date. 2017-05-19
    Page. 40 – 41 (Life + Weekend)
    Text. Ida
    Photo. Pow, Silasfong.com

  • Television, Photographs, Table, Stone

    2017 – Installation
    Television, digital Video, digital print on fabric, fine art print on paper. stone
    Dimension Variable

  • Timesheets

    2016 – Artist’s Book
    Digital Print, hardcover, 80 pages
    30 cm x 30 cm x 1.5 cm

    In April 2016, Ms. Ivy Lin, Curator of Oil Street Art Space (Oi!) in Hong Kong and I started a conversation on the possibility of collaboration. After several meetings, I put forward a proposal. The idea is to kill time in the premises of oi! and its surrounding neighbourhood without a specific purpose. The unproductive time I spent is rewarded with an artist fee. This book works as timesheets that logged down the date and time I contributed. An excerpt of the agreement describes the collaboration, the condition and the task to be fulfilled.

     

  • There is No Time

    Solo Exhibition
    Hong-ti Art Center, Busan
    25 Nov 2016– 16 Dec 2016

    Artist Statement

    Time is always not enough, but it is only true when we have things to do. Artist residency is an experience of time travel. Once you step into another culture, far away from your own. Suddenly you realize that you have to learn from the very beginning, from the basic understanding of daily life. It recalls memories of childhood, of youth and of future. Nothing is necessary to be done. Just stay in the studio, which is very spacious compared to that I had in Hong Kong, allows a lot of solitary thought to fill up until your back feel painful with the chair. The spacetime is open. ‘Time is an illusion.’ – Albert Einstein

    After arriving Busan for a month, mostly I stay in the area nearby Hong-ti Art Center. It is an industrial area where things are made. There is not much traffic. In a foreign place, most fundamental elements become sentiments. The air, the light and shadows, the sea, the ambient sound, the fallen leaves and the sense of time seems dilated. To start from a personal perspective, I couldn’t help but reflect on my life in Hong Kong. I hope to describe the feeling of living here from Hong Kong.

    One touristic attraction in my studio is definitely the sunlight. Here I could see the same ‘light drawing’ on the wall and the floor from 8am to 3:30pm in my studio. Outside there are different trees and plants filling up the window scene. It is somehow rare in Hong Kong, at least in my neighbourhood. It might sound awkward to you, but the residential life in Hong Kong are mostly in a high-rise, far off the ground. Still, the windows are blocked by the other buildings so you hardly see ‘light drawing’ on the walls and shadows of trees in your flat.

    The sense of timelessness may not be a thing of Busan, but certainly for me in Hong-ti.

     

    Exhibition view
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  • Piccoloministr. 316

    Goethe-Gallery and Black Box Studio, Goethe-Institut Hongkong, Hong Kong
    11 May 2016– 31 May 2016

    Exhibition view

    Light from Window, Paint on Wall, 250 x 250 cm, painted by Hye Kyoung Kwon

    Afternoons

    Working Report for Museum Ludwig

    Photograph, digital print on wallpaper, 60cm x 60cm

    Attendance Report for Academy of Media Arts

    Passenger Report for Meinfernbus

    In the Room, Video projection and sound

    Exhibition Catalogue

     

  • 沉靜的日常

    Media. 明周
    Date. 2016-06-04
    Page. 24
    Text. 蔡倩怡
    Photo. 梁俊棋

    方琛宇: 沉靜的日常

    第一次看方琛宇 (Silas) 的錄像作品,是在展覽裏佔據整幅牆的投影幕,三個畫面並置,以定鏡長時間拍攝扶手電梯。偌大的畫面將電梯上行人的漠然神態表露無遺,同時也擷取了日常片刻,緩慢的流動影像如同將時間靜止凝固。

    我們在他的最新個展《比哥羅米尼街316號》(歌德學院主辦) 採訪,其中一件作品,是模擬半夜無眠坐在家裏沙發的經驗,如窗影的錄像投射在壁上並反覆移動,沙發下也放了喇叭,隱約能聽到夜半的竊竊私語。我們就坐在黑暗中談錄像。

    Silas畢業於香港浸會大學視覺藝術院,早年已專注於錄像創作。「因為video是time-based 的媒介,與時間有關而我喜歡探索日常經驗中時間是如何度過的。」因此我們不難看到Silas早期的作品總注視日常。《當門打開》以長鏡頭拍攝地鐵月台幕門前時間的瞬間流逝。《等待》悄悄拍下在時代廣場上等待着的人。Silas檢拾城市的時間碎片,再放大呈現。「我在拍攝時花很長時觀察,看着影機時也好像變得抽離了,在日常的場景裏靜待事情的發生,所以我的作品也有紀錄的成分。而利用錄像記錄日常生活也更能觀影與了解自己。」

    異殊的城市經驗

    Silas深諳時間在城市的特質──快速而珍貴,於是他便拍攝升降關門前的數秒,再將作品出售,每段片段只販賣一次,錄像中已出的部分會換成「已售—xx秒xxx元」的畫面。作品便稱作《販賣偷來的時間》。「錄像對我來說不是單純的形式,而是思考的媒介,讓我可以思索與日常生活的關係。」時間與日常秩序、以至商業的關係密不可分,他透露其中一件「不存在的作品」:「我曾經想過在亞視買下廣告時段,但不播放任何影像。因為我們平常收看電視上的廣告、新聞等,都不會思考,沒有對日常生活的自覺。」

    Silas的早期作品,除了與時間有關,也跟人很有密切關係。好像《跟踨陌生人》便探索網絡時代社交媒體上的「陌生人」是一種什麼概念。「我過去的作品確是充滿着人,但現在的作品不會直接拍攝人,只會感覺到人的存在。影像呈現的是經驗與感覺,以至腦內幻想。所以video可以說是全面的,不論虛實的形式,或立體與無形等所有事都能包納。」

    曾到德國唸書的Silas,對於生活經驗也更敏銳。現在的作品仍圍繞日常,更擅長探索日常的內在肌理。「有時在街上看到很多人拿着手機看片便會感到很有趣。我會想流動影像與外在空間的關作。從前我曾旁聽葉旭耀的課,他提到"Pre-cinema”的概念,例如皮影戲。而這亦啟發到我思考錄像藝術──它是整體的經驗,探現實空間與影像空間如何重疊。」