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憂鬱體液

文 – 許維強

文章刊登於同名展覽場刊 PDF
策展人:許維強
參展覽術家:麥秋、陳沁昕、方琛宇、黎振寧、黃文欣

1987年,楊秀卓自我囚禁在一個竹製的籠子裡,塗白了臉,身上沾滿了紅色的顏料,被箍著頸圈,繫上鐵鍊在地上爬,邊爬邊拖出血紅,有如動物園中被囚禁的猛獸。這是楊秀卓的作品《人與籠》,在當年一個名為《外圍》的展覽中即場演出。他自囚共48小時,時而號哭、時而沉默,時而從喉頭發出令人心寒的沙啞叫聲;聽說,現場觀眾感受相當震撼。2014年,黎振寧應邀參與劇場《空凳上的書簡2: 繼續書寫》,也是自囚在一個籠子裡,但比楊秀卓的更小,是眷養大型狗隻的那一類籠子。黎振寧赤裸全身,捲縮在內,時而沉默,時而啜吸籠內的飲料,偶爾叫出一些聲音,動作非常緩慢,他的時鐘運行得好像比其他人特別慢,差不多停頓了下來。

二十七年過去,同樣是籠內的演出,同樣是人獸不分;但由楊秀卓的吶喊演變成黎振寧的緩慢,藝術和憂鬱,究竟經歷了什麼樣的改變?

楊秀卓如此形容自己:「我以男性的本能做出這樣的作品,或更確切地說,是雄性動物的本能 ─ 狂野、直接、毫無保留,並且是被長期壓抑的慾望。」[1] 根據一般詮釋,楊秀卓多年忍受禁慾的清教徒生活,個人際遇不順,創作空間狹窄,又不忿社會上的不公,時值中英聯合聲明後的政治憂慮期,終於爆發了長期積壓下來的憤怒和性抑壓,力量澎湃。[2] 筆者再進一步詮釋:這是現代主義下的典型情緒,多少帶點伊底柏斯情意結。上一代人還需要掙脫來自家庭、父權、宗教規條、道德理性等束縛,摸索獨立自我意識,追求更自由自主的生活;抗爭中伴隨著反叛、憤怒、和內心糾葛。我們這一代人呢?活過繁華的千禧年,「我」變得自主了,似乎沒有什麼再需要掙脫的了,甚至浮到了空中,呼吸稀薄空氣中的虛無。尋得自「我」,但大有可能是虛偽的「我」,更是芸芸眾生中可有可無的「我」。而「我」不需要關係,斷絕關係,拒絕關係,隨意的性愛更合乎常理。電影《渴罪》中,藤島加奈子有這樣一句對白:「自由是恐怖的。」而最恐怖的,莫過於面對現實的虛無。經過後現代的洗禮,「我」背棄了道德、宗教、神話,也背棄了信念,如河合俊雄所言,當代人掙脫了前現代的束縛,也同時放棄了前現代的庇蔭,和與有靈萬物的心靈相通。[3] 從此,世界失去了意義,一切都變得偶然和荒謬。虛無主義哲學家簫沆(Emil Cioran) 說過:「生命就只是在一片沒有座標的大地上響起的一陣喧嘩,而宇宙則是一種患了癲癇的幾何空間。」[4] 近年,政權的不仁不義可能多少逆轉了演變的方向,但身處黑暗的年代,又增加了無力感,和嘔吐物。這就是當代的憂鬱:無力、失去動力、對一切失去興趣、疏離、自我隔離、虛無、荒謬。

比較楊秀卓到黎振寧的演變, 可以借用藝術史學家 Christine Ross 的論說來概括:藝術中的「沉鬱(Melancholic)」已經逐漸被「抑鬱(Depression)」所取代。[5] 「沉鬱(Melancholic)」和藝術的關係可追溯至公元前的偽帕拉圖派學說,他們認為藝術家縱使受憂鬱的情緒所纏繞,但同時湧現無限的創作靈感;可是,當代的憂鬱藝術家已經喪失這一種補償,失去創作的動力(non-inspirational),也失去呈現的能力(nonrepresentational)。同時,憂鬱藝術由肯定自我演變至失去自我(non-subjective),由渴求共嗚演變至拒絕溝通(non-relational),由尋求真理演變至承受荒謬(nontranscendental)。

舉一個例子,1987年,Bruce Nauman的小丑縱使孤單、驚恐、情緒失控,但仍然嘗試令觀眾發笑,或令觀眾不安;1996年,Ugo Rondinone 的小丑則完全失去娛樂的創造力和想像力,也失去動力,蔑視觀眾的存在,就這樣悶悶地坐在那裡。

當代憂鬱的這些特質大都承襲自後現代思維,但「拒絕溝通(non-relational)」這一點則顯得更加變本加厲。當藝術愈來愈著重參與和互動,並以觀眾或社區為中心,憂鬱藝術已經走著一條和當代美學思潮折然相反的路。楊秀卓當年向籠外怒吼,挑釁著觀眾的神經;黎振寧則自顧自在籠中,最後更加走入影像背後,自我隔離在另一個時空之中。

自囚

黎振寧的創作脈絡,也有自身的演變。看他2013年的過展,錄像中的他用黑色液體塗抹自己身體,又縱身狂跳,臉部做出痛苦的表情,跟過往的憂鬱藝術一樣,是宣洩情緒的表現。雖然看來沒有和觀眾直接交流,也向外界呼喊、渴求共嗚的用意。狀態有如 Bas Jan Ader 的1970年作品《 I’m Too Sad to Tell You 》,那是「沉鬱(Melancholic)」的憂傷,同時帶點煽情。參與了《空凳上的書簡2: 繼續書寫》的劇場演出,黎振寧體驗了「緩慢」,發現了新的時間觀;之後留學英國,對錄像這個媒介有更深的認識,就創作了一連串《一念四分》、
《一念十二分》、《一念二十四分》等等錄像行為藝術作品,借用流動影像創造另一個時空,代替了籠子這個實體,自我囚禁在內,與觀眾隔離,走入了Christine Ross 所定義的當代「抑鬱(Depression)」狀態。
《一念二十四分》的播映時間共24分鐘,黎振寧在錄像當中的動作有點生硬,像往時電影常見的菲林跳格現象,但再細心留意,錄像中的其他元素,例如時鐘分針,移動流暢而且異常快速;原來,黎振寧已經在鏡頭前做了整整24小時一天一夜的行為藝術,期間以1/60的緩慢速度重覆一些動作。之後,再把錄像時間加速60倍,呈現為只有24分鐘的作品。若非看過作品解說,一般觀眾未必了解到箇中玄機。錄像中的黎振寧和觀看錄像的人就好像生活在不同的宇宙,有著不同的時空。錄像不再是傳意或溝通的媒介,反而變成了藝術家和觀眾之間的隔膜,這是「拒絕溝通(non-relational)」的美學。
自我囚禁,又或者自我隔離在另一個時空,是當代憂鬱藝術家常用的「策略」;尤其是從事錄像創作的藝術家,例如 Ugo Rondinone 、Liza May Post、又或者Michaël Borremans。而常見的結構是極之緩慢近於靜止的時間,了無指涉的空間,重覆、又或者完全靜止的動作。從心理學分析,這是當代憂鬱者的自我防衛機制。這已經不再是弗洛伊德那種對「失落客體
(Lost Object)」又愛又恨的關係,根據心理學家 Alexandra Triandafilidis 的分析,「緩慢」和「靜止」是逃避「失落(Lost)」的現實,「重覆」是透過回憶過往的「失落(Lost)」經驗,預演 (重演) 將可能發生的「失落 (Lost)」事件,從而減輕並中和未來可能承受的打擊。憂鬱者可能假想,這是他們重新奪回生命主導權的途徑。[6]
黎振寧自囚在自己建構的時空,方琛宇卻殘酷地告知一個事實:我們每一個人本身就已經被囚禁在現實這個時空當中。2015年,在ifva比賽的入圍展覽中,方琛宇築起了一間數十平方呎的房間,是香港常見的房間面積;房內空無一物,就只有四幢牆、假窗、窗簾、和冷氣機。觀眾簽過了同意書,就可以獨處房中十分鐘;反過來說,這也是觀眾自願被囚禁十分鐘的約定。藝術家規定,不能攜帶手機或書本等隨身物品入內;試想像,沒有這些解悶之物,觀眾如何度過那十分鐘的光陰?他們就如同報時鳥,未到時候走出時鐘,除了等待,是否還有等待?方琛宇的早期作品其實已經多次呈現我們日常生活中的「等待」,甚至被囚禁的狀態,例如乘搭升降機或行人電梯的數分鐘,又或者在街上等候約會的時刻。
方琛宇通常都在觀察他人,記錄大眾的日常,作品存有明顯的公共面向;近兩年,可能因為留學外國的關係,親身經歷了這些獨處、等待、和悶的時刻,用類似自動書寫 (Automatic Writing) 的方式,去記錄,並抒發較為個人的感受,創作了《藝術學院出席報告》和《藝術館工作報告》等作品。

方琛宇的作品漸漸帶出了一個大哉問:我們如何度過生命中的時間?以及承受那無休無止的「悶」?

台灣表現藝術家謝德慶受紐約時報訪問時回答:「…… 直到有一天突然意識到,這個思考和度過時間而什麼都沒有做的過程本身就是一件作品。我的作品就是在講這個,每個人都在用自己的方式度過時間。……做了很多事,或是什麼都不做,對我而言沒有太大區分,都是度過時間,度過生命。」[8] 之後就在1978至84年間,做了他那些廣為人知的一年表現藝術計劃,包括自我囚禁、自我放逐、以及重覆打卡的行為。之前筆者把1987年的楊秀卓比對了2014年的黎振寧,如果強行把謝德慶也放入這條演變時間線的話,那麼就放在2046年罷。對我而言,他的作品跨越了年代的蒼涼,比實際的創作時間前衛了數十年;因為他的「自囚」早已經沒有痛苦的吶喊,也沒有脆弱的疏離,謝德慶從一開始就去領悟憂鬱過後的「生命存在」。

其實方琛宇和黎振寧也有這種精神面向。方琛宇認為「等待」,或者「悶」是一個人獨處和思考的契機:「等待是令人情緒起伏,使人忐忑不安的一場(遊)戲,也可說成一種折磨。等待期間產生對時間強烈的感覺及自我存在感,有時像一種冥想或自省。 」[9] 而黎振寧則一直堅持他的行為是「修行」。他曾經共進行了四次《一念二十四分》,即長達24小時的慢動作行為藝術,頭兩次有點難以忍受,第三次更是未能完成,第四次卻進入了一種「很自然的狀態」。看來,憂鬱過後,或可悟出較形而上的生命本質,憂鬱藝術也不是完全「無法超驗 (non-transcendental) 」。

黎振寧坦言受到了謝德慶的啟發,而謝德慶則坦言受到了薛西弗斯的引導。薛西弗斯被諸神懲罰,每天把沉重的巨石推上山頂,又看著巨石滾回下來,他又回頭下山,重複把巨石推回山頂,滾下來,如此永無止息。神話啟示了我們重複的生命,和那虛無與荒謬的本質。卡繆認為我們不能向荒謬屈服,也不可能逃避,每一次薛西弗斯決定跨出下山的步伐,把石頭再推一次,縱使徒勞,也是一種自由意志的表現,一種向荒謬的反抗。這裡呼應了尼采「永恆輪迴」學說的積極面向,肯定了選擇的意志,肯定了生命的存在。

靈性和死亡

自囚於另一個時空是當代憂鬱藝術家自我隔離的一種策略,而陳沁昕則選擇另一種更源遠流長的方式:藏身於象徵符號之後。從陳沁昕的作品中,永不缺少象徵物,例如樹幹、磚牆、天使、和玻璃杯等等,暗喻失眠的困境、又或者自毀傾向。象徵物是自古以來藝術家的專長,從古時的宗教畫家,到中世紀如杜勒,超現實主義者,以至近代如 Edward Kienholz 和 Anselm Kiefer,都擅長使用象徵物。象徵符號保護著藝術品的語意,非知音者不能明白,而來源則多出自宗教、神話、或神秘學的語境,但陳沁昕的符號卻好像由她自創,觀眾要解讀,就變得更加晦暗難明。這也算是常見的模式,藝術家透過聯想,挪用身邊事物,自行創立一套符號系統去創作。所以,陳沁昕的象徵符號或者可以被理解為情緒下的產物,性質近乎抒發情感的畫作。

2015年,陳沁昕創作了一件名為《 Unknown Sky 》的作品,在《當家作主II》的展覽中展出。一張木櫈,一部電視,電視中呈現一片雲海,上有一些波紋,以近乎7至8Hz的低頻率移動。這裡,我們又遇上了緩慢、靜止、和重複的結構。其實,因為醉心「催眠」,陳沁昕已不是第一次製作重複的影像。之前探討過「靜止」和「重複」是憂鬱者的自我防衛機制,Alexandra Triandafilidis 進一步認為,它也同時存在模仿死亡,或者預演死亡的潛藏心理。[7] 羅蘭巴特曾經指出:「死亡」就是攝影的本質;那麼,重複、緩慢又近乎靜止的流動影像呢?是否就是不斷播映永不終止的死亡過程?當然,陳沁昕﹝又或者黎振寧﹞從來沒有表示「模仿死亡」的意向,這是筆者非常大膽的詮釋。她個人定性《Unknown Sky》是一個探求靈性境界的作品,7至8Hz的低頻是相應人類大腦冥想時、又或者接受催眠時的狀態,作品也有令人平和的效果。但什麼是「靈性」?又什麼是「死亡」?生命從何而來?從何而去?

支離破碎

電影《失戀自作業》中,精神科醫生不斷提醒男主角Pat:「你必須要有策略!」可以如此認為:「自囚於另一個時空」是策略,「藏身於象徵符號之後」也是策略,但如果沒有策略呢?繪畫通常被認為是直接抒發情緒的媒介,而麥秋不斷以貓隻為載體來作畫,不知道又是否一種策略。麥秋說:「我覺得需要一個動機或引爆點,或一個能讓我沒有障礙去宣洩情緒的中介物,因我覺得沒有興趣畫抽象的東西。」憂鬱者多自覺處於社會的邊緣,麥秋畫中的多是流浪貓,表面看來,有著移情作用,是中介物的一個好選擇。但筆者看到「是貓非貓」,看到充滿力量的筆觸,暴烈又軟弱。
其實麥秋也有不畫貓的時候,有一段時期,她每天就拿起鉛筆和隨身材料在亂畫,通通都成了一些零碎的草圖。在她的碩士論文中,麥秋引述了米蘭昆德拉小說
《不能承受的生命之輕》的文字:「……這就是為什麼生活總像一張草圖的原因。不,『草圖』還不是最確切的詞,因為草圖是某件事物的輪廓,是一幅圖畫的基礎,而我們所說的生活是一張沒有什麼目的的草圖,最終也不會成為一幅圖畫。」美國畫家 Cy Twombly 在情緒受壓時都畫了一堆草圖,晚上關了燈就亂畫。而殘酷劇場亞陶 ( Antonin Artaud ) 也畫過一些支離破碎的素描;麥秋都受到了他們二人的啟發。[10]

呼應了「不可呈現(non-representational)」的憂鬱藝術特質;草圖就是不完整,未完成,甚至不能完成的狀態。根據蘇珊桑塔格 ( Susan Sontag ) 探討亞陶思想的文章,[11] 藝術是不能完成,也不能完整的。創作注定自我否定、自毀,而最後變得零碎;而個人思想、意識、甚至生命亦復如是。如此,藝術的邊界不斷被擴展,拒絕被註釋。蘇珊桑塔格曾有一句名言:「詮釋是知性對藝術的報復。」當藝術一旦完成,被定義,對亞陶來說,就是藝術家對社會的妥協。不完整的作品才是完整的作品。看過麥秋的「草圖」,再回看她的貓,貓就更加不是那麼似貓,最多就是「支離破碎」道成肉身的半完成狀態。

麥秋已經畫了數百幅貓隻的畫像,令筆者想起了德國修士 Korbinian Aigner 的蘋果。因為反納粹,Aigner 被逮捕並流放下鄉,度過集中營的生活,他培出了有名的柯比尼亞蘋果 ( Korbinian Apple ),並且繪製了上千百張明信片大小的蘋果彩繪。台灣藝評家高千惠讚嘆:「這是以一種自律性與昇華性的創作態度,見証這種合於宗教信仰的勞動和救贖,是平息憤怒之心和尋找安寧的一種方式。」[12] 看來,若然麥秋繼續畫下去,重複又重複,也可能同樣找到救贖之路。

真誠

本文一直探討當代憂鬱藝術的幾個特質,並在幾位香港藝術家身上找到端倪;尤其是藝術家自我隔離,拒絕溝通 ( non-relational ) 的態度,特別值得珍視,其與現時香港注重社區參與的美學熱潮背道而馳,散發著大氣候中的另一種氣味。而至於「無法超驗(non-transcendental)」的美學特質,筆者則大膽改寫為「或可超驗 (could-be-transcendental)」。憂鬱過後,藝術家悟出了荒謬,也可能同時悟出了什麼;有如謝德慶在「十三年做藝術而不發表」之後,走出來說:「我活過來了!」而黎振寧、方琛宇、陳沁昕、和麥秋度過那漫長的孤寂之後,縱使未大覺大悟,感覺他們也或多或少窺見了生命的晦暗和光芒。而另一位較年輕的藝術家黃文欣則似乎有更漫長的路要走。
黃文欣確實沒有什麼「策略」。她本身是一個坦白的人,不介意向他人透露自己是一個「抑鬱病患者」,同時也以這種坦白誠實的態度去作畫,毫無掩飾地,把自己的哀傷、驚恐、脆弱、自毀等情緒融化在畫布之上,紀錄了自己那不可言說,「身如枯木,心如死灰」的
過去。出自《莊子·齊物論》,是黃文欣自己的用句,形容她作畫時的狀態,也是境界。
如此真誠地畫出自己的愛與愁,又如此溫柔的,有斯洛文尼亞畫家 Zoran Mušič;當然,也有梵谷 ( Vincent Willem van Gogh )。高千惠對梵谷有一則獨到的評論:「梵谷與高更他們的作品均具有宗教性,但此宗教性並非來自宗教形式,而是很形而上的精神探索,在幽陰中找光引。這是當代少見的特質,當代藝術,總是直接挪用宗教符碼,但挪不出符碼內的精神性。」[13] 梵谷從來不虛浮,不自誇,只是每天真誠地繪畫他的向日葵,他的星塵,卻畫出了很多大藝術家們夢寐以求的宗教。
只要真誠地憂鬱,真誠地創作;有時,路,其實未必漫長,可能已經到了。

 

[1] 梁寶山,〈期待跨越女身的女性主義〉,模達朝暮
( http://motat.blogspot.hk/2004/07/blog-post.html ) ,2004
[2] 梁寶山編,《楊秀卓紅色二十年》,Para/Site 藝術空間出版,2002
[3] 河合俊雄著,林暉鈞譯,《當村上春樹遇見榮格:從《1Q84》的夢物語談起》,心靈工坊出版,2014
[4] 簫沆 ( Emil Cioran ) 著,宋剛譯,《解體概要》(Precis de decomposition),行人出版,2012,頁31
[5] Christine Ross, “The Aesthetics of Disengagement: Contemporary Art and Depression”, University of Minnesota Press, 2006
[6] same as before, pp. 117-119
[7] same as before, p. 42
[8] 潘戈,〈謝德慶:我的作品不是哪一件,而是一生〉, 紐約時報中文網 ( http://m.cn.nytstyle.com/culture/20140418/tc18xiedeqing/zh-hant/),2014
[9] 方琛宇,《等待》藝術家論述 ( http://silasfong.com/
news/?p=695),2009
[10] 莊依琪(麥秋),〈國立臺北藝術大學美術學院美術學系
碩士班創作論述〉,2012
[11] Susan Sontag, “Under the Sign of Saturn: Essays”, Picador ,
2002, pp. 13-72
[12] 高千惠,〈歷史調撫、政治正確和集體療法之後 –
紀念事件展之圖騰和禁忌再現的美學分析 〉,
《藝術觀點》53期,2013年1月,頁91-92
[13] 高千惠著,《非藝評的書寫:給旁觀者的藝術書》,
藝術家出版,2005,頁30