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  • 憂鬱體液

    文 – 許維強

    文章刊登於同名展覽場刊 PDF
    策展人:許維強
    參展覽術家:麥秋、陳沁昕、方琛宇、黎振寧、黃文欣

    1987年,楊秀卓自我囚禁在一個竹製的籠子裡,塗白了臉,身上沾滿了紅色的顏料,被箍著頸圈,繫上鐵鍊在地上爬,邊爬邊拖出血紅,有如動物園中被囚禁的猛獸。這是楊秀卓的作品《人與籠》,在當年一個名為《外圍》的展覽中即場演出。他自囚共48小時,時而號哭、時而沉默,時而從喉頭發出令人心寒的沙啞叫聲;聽說,現場觀眾感受相當震撼。2014年,黎振寧應邀參與劇場《空凳上的書簡2: 繼續書寫》,也是自囚在一個籠子裡,但比楊秀卓的更小,是眷養大型狗隻的那一類籠子。黎振寧赤裸全身,捲縮在內,時而沉默,時而啜吸籠內的飲料,偶爾叫出一些聲音,動作非常緩慢,他的時鐘運行得好像比其他人特別慢,差不多停頓了下來。

    二十七年過去,同樣是籠內的演出,同樣是人獸不分;但由楊秀卓的吶喊演變成黎振寧的緩慢,藝術和憂鬱,究竟經歷了什麼樣的改變?

    楊秀卓如此形容自己:「我以男性的本能做出這樣的作品,或更確切地說,是雄性動物的本能 ─ 狂野、直接、毫無保留,並且是被長期壓抑的慾望。」[1] 根據一般詮釋,楊秀卓多年忍受禁慾的清教徒生活,個人際遇不順,創作空間狹窄,又不忿社會上的不公,時值中英聯合聲明後的政治憂慮期,終於爆發了長期積壓下來的憤怒和性抑壓,力量澎湃。[2] 筆者再進一步詮釋:這是現代主義下的典型情緒,多少帶點伊底柏斯情意結。上一代人還需要掙脫來自家庭、父權、宗教規條、道德理性等束縛,摸索獨立自我意識,追求更自由自主的生活;抗爭中伴隨著反叛、憤怒、和內心糾葛。我們這一代人呢?活過繁華的千禧年,「我」變得自主了,似乎沒有什麼再需要掙脫的了,甚至浮到了空中,呼吸稀薄空氣中的虛無。尋得自「我」,但大有可能是虛偽的「我」,更是芸芸眾生中可有可無的「我」。而「我」不需要關係,斷絕關係,拒絕關係,隨意的性愛更合乎常理。電影《渴罪》中,藤島加奈子有這樣一句對白:「自由是恐怖的。」而最恐怖的,莫過於面對現實的虛無。經過後現代的洗禮,「我」背棄了道德、宗教、神話,也背棄了信念,如河合俊雄所言,當代人掙脫了前現代的束縛,也同時放棄了前現代的庇蔭,和與有靈萬物的心靈相通。[3] 從此,世界失去了意義,一切都變得偶然和荒謬。虛無主義哲學家簫沆(Emil Cioran) 說過:「生命就只是在一片沒有座標的大地上響起的一陣喧嘩,而宇宙則是一種患了癲癇的幾何空間。」[4] 近年,政權的不仁不義可能多少逆轉了演變的方向,但身處黑暗的年代,又增加了無力感,和嘔吐物。這就是當代的憂鬱:無力、失去動力、對一切失去興趣、疏離、自我隔離、虛無、荒謬。

    比較楊秀卓到黎振寧的演變, 可以借用藝術史學家 Christine Ross 的論說來概括:藝術中的「沉鬱(Melancholic)」已經逐漸被「抑鬱(Depression)」所取代。[5] 「沉鬱(Melancholic)」和藝術的關係可追溯至公元前的偽帕拉圖派學說,他們認為藝術家縱使受憂鬱的情緒所纏繞,但同時湧現無限的創作靈感;可是,當代的憂鬱藝術家已經喪失這一種補償,失去創作的動力(non-inspirational),也失去呈現的能力(nonrepresentational)。同時,憂鬱藝術由肯定自我演變至失去自我(non-subjective),由渴求共嗚演變至拒絕溝通(non-relational),由尋求真理演變至承受荒謬(nontranscendental)。

    舉一個例子,1987年,Bruce Nauman的小丑縱使孤單、驚恐、情緒失控,但仍然嘗試令觀眾發笑,或令觀眾不安;1996年,Ugo Rondinone 的小丑則完全失去娛樂的創造力和想像力,也失去動力,蔑視觀眾的存在,就這樣悶悶地坐在那裡。

    當代憂鬱的這些特質大都承襲自後現代思維,但「拒絕溝通(non-relational)」這一點則顯得更加變本加厲。當藝術愈來愈著重參與和互動,並以觀眾或社區為中心,憂鬱藝術已經走著一條和當代美學思潮折然相反的路。楊秀卓當年向籠外怒吼,挑釁著觀眾的神經;黎振寧則自顧自在籠中,最後更加走入影像背後,自我隔離在另一個時空之中。

    自囚

    黎振寧的創作脈絡,也有自身的演變。看他2013年的過展,錄像中的他用黑色液體塗抹自己身體,又縱身狂跳,臉部做出痛苦的表情,跟過往的憂鬱藝術一樣,是宣洩情緒的表現。雖然看來沒有和觀眾直接交流,也向外界呼喊、渴求共嗚的用意。狀態有如 Bas Jan Ader 的1970年作品《 I’m Too Sad to Tell You 》,那是「沉鬱(Melancholic)」的憂傷,同時帶點煽情。參與了《空凳上的書簡2: 繼續書寫》的劇場演出,黎振寧體驗了「緩慢」,發現了新的時間觀;之後留學英國,對錄像這個媒介有更深的認識,就創作了一連串《一念四分》、
    《一念十二分》、《一念二十四分》等等錄像行為藝術作品,借用流動影像創造另一個時空,代替了籠子這個實體,自我囚禁在內,與觀眾隔離,走入了Christine Ross 所定義的當代「抑鬱(Depression)」狀態。
    《一念二十四分》的播映時間共24分鐘,黎振寧在錄像當中的動作有點生硬,像往時電影常見的菲林跳格現象,但再細心留意,錄像中的其他元素,例如時鐘分針,移動流暢而且異常快速;原來,黎振寧已經在鏡頭前做了整整24小時一天一夜的行為藝術,期間以1/60的緩慢速度重覆一些動作。之後,再把錄像時間加速60倍,呈現為只有24分鐘的作品。若非看過作品解說,一般觀眾未必了解到箇中玄機。錄像中的黎振寧和觀看錄像的人就好像生活在不同的宇宙,有著不同的時空。錄像不再是傳意或溝通的媒介,反而變成了藝術家和觀眾之間的隔膜,這是「拒絕溝通(non-relational)」的美學。
    自我囚禁,又或者自我隔離在另一個時空,是當代憂鬱藝術家常用的「策略」;尤其是從事錄像創作的藝術家,例如 Ugo Rondinone 、Liza May Post、又或者Michaël Borremans。而常見的結構是極之緩慢近於靜止的時間,了無指涉的空間,重覆、又或者完全靜止的動作。從心理學分析,這是當代憂鬱者的自我防衛機制。這已經不再是弗洛伊德那種對「失落客體
    (Lost Object)」又愛又恨的關係,根據心理學家 Alexandra Triandafilidis 的分析,「緩慢」和「靜止」是逃避「失落(Lost)」的現實,「重覆」是透過回憶過往的「失落(Lost)」經驗,預演 (重演) 將可能發生的「失落 (Lost)」事件,從而減輕並中和未來可能承受的打擊。憂鬱者可能假想,這是他們重新奪回生命主導權的途徑。[6]
    黎振寧自囚在自己建構的時空,方琛宇卻殘酷地告知一個事實:我們每一個人本身就已經被囚禁在現實這個時空當中。2015年,在ifva比賽的入圍展覽中,方琛宇築起了一間數十平方呎的房間,是香港常見的房間面積;房內空無一物,就只有四幢牆、假窗、窗簾、和冷氣機。觀眾簽過了同意書,就可以獨處房中十分鐘;反過來說,這也是觀眾自願被囚禁十分鐘的約定。藝術家規定,不能攜帶手機或書本等隨身物品入內;試想像,沒有這些解悶之物,觀眾如何度過那十分鐘的光陰?他們就如同報時鳥,未到時候走出時鐘,除了等待,是否還有等待?方琛宇的早期作品其實已經多次呈現我們日常生活中的「等待」,甚至被囚禁的狀態,例如乘搭升降機或行人電梯的數分鐘,又或者在街上等候約會的時刻。
    方琛宇通常都在觀察他人,記錄大眾的日常,作品存有明顯的公共面向;近兩年,可能因為留學外國的關係,親身經歷了這些獨處、等待、和悶的時刻,用類似自動書寫 (Automatic Writing) 的方式,去記錄,並抒發較為個人的感受,創作了《藝術學院出席報告》和《藝術館工作報告》等作品。

    方琛宇的作品漸漸帶出了一個大哉問:我們如何度過生命中的時間?以及承受那無休無止的「悶」?

    台灣表現藝術家謝德慶受紐約時報訪問時回答:「…… 直到有一天突然意識到,這個思考和度過時間而什麼都沒有做的過程本身就是一件作品。我的作品就是在講這個,每個人都在用自己的方式度過時間。……做了很多事,或是什麼都不做,對我而言沒有太大區分,都是度過時間,度過生命。」[8] 之後就在1978至84年間,做了他那些廣為人知的一年表現藝術計劃,包括自我囚禁、自我放逐、以及重覆打卡的行為。之前筆者把1987年的楊秀卓比對了2014年的黎振寧,如果強行把謝德慶也放入這條演變時間線的話,那麼就放在2046年罷。對我而言,他的作品跨越了年代的蒼涼,比實際的創作時間前衛了數十年;因為他的「自囚」早已經沒有痛苦的吶喊,也沒有脆弱的疏離,謝德慶從一開始就去領悟憂鬱過後的「生命存在」。

    其實方琛宇和黎振寧也有這種精神面向。方琛宇認為「等待」,或者「悶」是一個人獨處和思考的契機:「等待是令人情緒起伏,使人忐忑不安的一場(遊)戲,也可說成一種折磨。等待期間產生對時間強烈的感覺及自我存在感,有時像一種冥想或自省。 」[9] 而黎振寧則一直堅持他的行為是「修行」。他曾經共進行了四次《一念二十四分》,即長達24小時的慢動作行為藝術,頭兩次有點難以忍受,第三次更是未能完成,第四次卻進入了一種「很自然的狀態」。看來,憂鬱過後,或可悟出較形而上的生命本質,憂鬱藝術也不是完全「無法超驗 (non-transcendental) 」。

    黎振寧坦言受到了謝德慶的啟發,而謝德慶則坦言受到了薛西弗斯的引導。薛西弗斯被諸神懲罰,每天把沉重的巨石推上山頂,又看著巨石滾回下來,他又回頭下山,重複把巨石推回山頂,滾下來,如此永無止息。神話啟示了我們重複的生命,和那虛無與荒謬的本質。卡繆認為我們不能向荒謬屈服,也不可能逃避,每一次薛西弗斯決定跨出下山的步伐,把石頭再推一次,縱使徒勞,也是一種自由意志的表現,一種向荒謬的反抗。這裡呼應了尼采「永恆輪迴」學說的積極面向,肯定了選擇的意志,肯定了生命的存在。

    靈性和死亡

    自囚於另一個時空是當代憂鬱藝術家自我隔離的一種策略,而陳沁昕則選擇另一種更源遠流長的方式:藏身於象徵符號之後。從陳沁昕的作品中,永不缺少象徵物,例如樹幹、磚牆、天使、和玻璃杯等等,暗喻失眠的困境、又或者自毀傾向。象徵物是自古以來藝術家的專長,從古時的宗教畫家,到中世紀如杜勒,超現實主義者,以至近代如 Edward Kienholz 和 Anselm Kiefer,都擅長使用象徵物。象徵符號保護著藝術品的語意,非知音者不能明白,而來源則多出自宗教、神話、或神秘學的語境,但陳沁昕的符號卻好像由她自創,觀眾要解讀,就變得更加晦暗難明。這也算是常見的模式,藝術家透過聯想,挪用身邊事物,自行創立一套符號系統去創作。所以,陳沁昕的象徵符號或者可以被理解為情緒下的產物,性質近乎抒發情感的畫作。

    2015年,陳沁昕創作了一件名為《 Unknown Sky 》的作品,在《當家作主II》的展覽中展出。一張木櫈,一部電視,電視中呈現一片雲海,上有一些波紋,以近乎7至8Hz的低頻率移動。這裡,我們又遇上了緩慢、靜止、和重複的結構。其實,因為醉心「催眠」,陳沁昕已不是第一次製作重複的影像。之前探討過「靜止」和「重複」是憂鬱者的自我防衛機制,Alexandra Triandafilidis 進一步認為,它也同時存在模仿死亡,或者預演死亡的潛藏心理。[7] 羅蘭巴特曾經指出:「死亡」就是攝影的本質;那麼,重複、緩慢又近乎靜止的流動影像呢?是否就是不斷播映永不終止的死亡過程?當然,陳沁昕﹝又或者黎振寧﹞從來沒有表示「模仿死亡」的意向,這是筆者非常大膽的詮釋。她個人定性《Unknown Sky》是一個探求靈性境界的作品,7至8Hz的低頻是相應人類大腦冥想時、又或者接受催眠時的狀態,作品也有令人平和的效果。但什麼是「靈性」?又什麼是「死亡」?生命從何而來?從何而去?

    支離破碎

    電影《失戀自作業》中,精神科醫生不斷提醒男主角Pat:「你必須要有策略!」可以如此認為:「自囚於另一個時空」是策略,「藏身於象徵符號之後」也是策略,但如果沒有策略呢?繪畫通常被認為是直接抒發情緒的媒介,而麥秋不斷以貓隻為載體來作畫,不知道又是否一種策略。麥秋說:「我覺得需要一個動機或引爆點,或一個能讓我沒有障礙去宣洩情緒的中介物,因我覺得沒有興趣畫抽象的東西。」憂鬱者多自覺處於社會的邊緣,麥秋畫中的多是流浪貓,表面看來,有著移情作用,是中介物的一個好選擇。但筆者看到「是貓非貓」,看到充滿力量的筆觸,暴烈又軟弱。
    其實麥秋也有不畫貓的時候,有一段時期,她每天就拿起鉛筆和隨身材料在亂畫,通通都成了一些零碎的草圖。在她的碩士論文中,麥秋引述了米蘭昆德拉小說
    《不能承受的生命之輕》的文字:「……這就是為什麼生活總像一張草圖的原因。不,『草圖』還不是最確切的詞,因為草圖是某件事物的輪廓,是一幅圖畫的基礎,而我們所說的生活是一張沒有什麼目的的草圖,最終也不會成為一幅圖畫。」美國畫家 Cy Twombly 在情緒受壓時都畫了一堆草圖,晚上關了燈就亂畫。而殘酷劇場亞陶 ( Antonin Artaud ) 也畫過一些支離破碎的素描;麥秋都受到了他們二人的啟發。[10]

    呼應了「不可呈現(non-representational)」的憂鬱藝術特質;草圖就是不完整,未完成,甚至不能完成的狀態。根據蘇珊桑塔格 ( Susan Sontag ) 探討亞陶思想的文章,[11] 藝術是不能完成,也不能完整的。創作注定自我否定、自毀,而最後變得零碎;而個人思想、意識、甚至生命亦復如是。如此,藝術的邊界不斷被擴展,拒絕被註釋。蘇珊桑塔格曾有一句名言:「詮釋是知性對藝術的報復。」當藝術一旦完成,被定義,對亞陶來說,就是藝術家對社會的妥協。不完整的作品才是完整的作品。看過麥秋的「草圖」,再回看她的貓,貓就更加不是那麼似貓,最多就是「支離破碎」道成肉身的半完成狀態。

    麥秋已經畫了數百幅貓隻的畫像,令筆者想起了德國修士 Korbinian Aigner 的蘋果。因為反納粹,Aigner 被逮捕並流放下鄉,度過集中營的生活,他培出了有名的柯比尼亞蘋果 ( Korbinian Apple ),並且繪製了上千百張明信片大小的蘋果彩繪。台灣藝評家高千惠讚嘆:「這是以一種自律性與昇華性的創作態度,見証這種合於宗教信仰的勞動和救贖,是平息憤怒之心和尋找安寧的一種方式。」[12] 看來,若然麥秋繼續畫下去,重複又重複,也可能同樣找到救贖之路。

    真誠

    本文一直探討當代憂鬱藝術的幾個特質,並在幾位香港藝術家身上找到端倪;尤其是藝術家自我隔離,拒絕溝通 ( non-relational ) 的態度,特別值得珍視,其與現時香港注重社區參與的美學熱潮背道而馳,散發著大氣候中的另一種氣味。而至於「無法超驗(non-transcendental)」的美學特質,筆者則大膽改寫為「或可超驗 (could-be-transcendental)」。憂鬱過後,藝術家悟出了荒謬,也可能同時悟出了什麼;有如謝德慶在「十三年做藝術而不發表」之後,走出來說:「我活過來了!」而黎振寧、方琛宇、陳沁昕、和麥秋度過那漫長的孤寂之後,縱使未大覺大悟,感覺他們也或多或少窺見了生命的晦暗和光芒。而另一位較年輕的藝術家黃文欣則似乎有更漫長的路要走。
    黃文欣確實沒有什麼「策略」。她本身是一個坦白的人,不介意向他人透露自己是一個「抑鬱病患者」,同時也以這種坦白誠實的態度去作畫,毫無掩飾地,把自己的哀傷、驚恐、脆弱、自毀等情緒融化在畫布之上,紀錄了自己那不可言說,「身如枯木,心如死灰」的
    過去。出自《莊子·齊物論》,是黃文欣自己的用句,形容她作畫時的狀態,也是境界。
    如此真誠地畫出自己的愛與愁,又如此溫柔的,有斯洛文尼亞畫家 Zoran Mušič;當然,也有梵谷 ( Vincent Willem van Gogh )。高千惠對梵谷有一則獨到的評論:「梵谷與高更他們的作品均具有宗教性,但此宗教性並非來自宗教形式,而是很形而上的精神探索,在幽陰中找光引。這是當代少見的特質,當代藝術,總是直接挪用宗教符碼,但挪不出符碼內的精神性。」[13] 梵谷從來不虛浮,不自誇,只是每天真誠地繪畫他的向日葵,他的星塵,卻畫出了很多大藝術家們夢寐以求的宗教。
    只要真誠地憂鬱,真誠地創作;有時,路,其實未必漫長,可能已經到了。

     

    [1] 梁寶山,〈期待跨越女身的女性主義〉,模達朝暮
    ( http://motat.blogspot.hk/2004/07/blog-post.html ) ,2004
    [2] 梁寶山編,《楊秀卓紅色二十年》,Para/Site 藝術空間出版,2002
    [3] 河合俊雄著,林暉鈞譯,《當村上春樹遇見榮格:從《1Q84》的夢物語談起》,心靈工坊出版,2014
    [4] 簫沆 ( Emil Cioran ) 著,宋剛譯,《解體概要》(Precis de decomposition),行人出版,2012,頁31
    [5] Christine Ross, “The Aesthetics of Disengagement: Contemporary Art and Depression”, University of Minnesota Press, 2006
    [6] same as before, pp. 117-119
    [7] same as before, p. 42
    [8] 潘戈,〈謝德慶:我的作品不是哪一件,而是一生〉, 紐約時報中文網 ( http://m.cn.nytstyle.com/culture/20140418/tc18xiedeqing/zh-hant/),2014
    [9] 方琛宇,《等待》藝術家論述 ( http://silasfong.com/
    news/?p=695),2009
    [10] 莊依琪(麥秋),〈國立臺北藝術大學美術學院美術學系
    碩士班創作論述〉,2012
    [11] Susan Sontag, “Under the Sign of Saturn: Essays”, Picador ,
    2002, pp. 13-72
    [12] 高千惠,〈歷史調撫、政治正確和集體療法之後 –
    紀念事件展之圖騰和禁忌再現的美學分析 〉,
    《藝術觀點》53期,2013年1月,頁91-92
    [13] 高千惠著,《非藝評的書寫:給旁觀者的藝術書》,
    藝術家出版,2005,頁30

  • Television, Photographs, Table, Stone

    2017 – Installation
    Television, digital Video, digital print on fabric, fine art print on paper. stone
    Dimension Variable

  • Opportunities

    Highlights
    ——————————————————-

    Upcoming

    Past
    Celeste Prize 2009 Entry Form
    30 June 2009

    Videoholica 2009
    20 June 2009

    OK Video COMEDY
    4th Jakarta International Video Festival 2009
    15 June 2009

    Bloomberg Emerging Artists Programme 2009
    11 May 2009

    Hong Kong Contemporary Art Biennial Awards 2009 (香港當代藝術雙年獎 2009) Chin Eng
    3 May 2009
    Application form Chin Eng

    Rhizome, New York, US
    2 Apr 2009

    Ars Electronica 2009, Linz, Austria
    6 Mar 2009

    The Rijksakademie Residency 2010, Amsterdam
    1 Feb 2009

    The Cartier Award 2009, London
    5 Jan 2009

    Second Young Writers’ Debut Competition, HK (年輕作家創作比賽)
    20 Dec 2008 First Round
    18 Apr 2009 Final

    Singapore International Film Festival
    20 Dec 2008

    Cinema du Reel, France
    30 Nov 2008 for registration, 30 Dec 2008 for submission
    Submission

    OPEN e v+ a 2009, Ireland
    28 Nov 2008, delivered to Ireland on or before

    Asia Cultural Council – Fellowships and grant, Hong Kong
    15 Nov 2008 (Extended)

    International Film and Video Awards, HK
    14 Nov 2008

    80+1 A Journey around the world
    31 Oct 2008

    Live Herring, Finland
    – digital animation
    – net art

    20 Oct 2008

    Design your sac competition, Hong Kong
    13 Oct 2008 (Extended)

    Inaugural Exhibit Artist Submissions, NYC
    1 Oct 2008

    Augen-Blick 2.0 – Mirroring China, Berlin (德國 “視界 2.0 – 鏡像中國”)
    26 Sep 2008
    ——————————————————-

    Call for entries/proposals/artists:
    Artistsonline.biz
    Art Deadlines List
    Asia Art Archive
    Film Festival World
    Public Art News Taiwan
    鏡像中國 Sinoreel.com (Chinese)
    VAAA Art Blog

    Artist Residencies:

    Belgium – Air Antwerpen, Antwerp
    Germany – Follow Fluxus, Wiesbaden
    (By Nomination Only)
    Japan – S-Air, Sapporo
    Korea – Gyeonggi Creation Center, Gyeonggi-do

    The Netherlands – De Atelier, Amsterdam
    The Netherlands – Rijksakademie, Amsterdam
    Taiwan – Taipei Artist Village, Taipei

    Res Artis
    Artist Residency Program Directory by Hong Kong Art School

    Grants:
    Asian Cultural Council
    The Pollock-Krasner Foundation Grant